U jesen 1996, Archa teatar iz Praga, pod upravom Ondreja Hraba i Theater Instituut Nederland, na �ijem �elu sam se ja tada nalazio, organizovali su radionicu u Pragu koja je okupila 35 pozori�nih stru�njaka iz postkomunisti�ke Centralne i Isto�ne Evrope, da bi raspravljali o budu�nosti repertoarskog pozori�ta u regionu. Podr�ku smo dobili od Programa za scenske umetnosti (Performing Arts Program) Instituta za otvoreno dru�tvo, pod vo�stvom Desia Gavrilove iz Budimpe�te i OSI direktorke Programa za mre�u umetnosti i kulture (Arts and Culture Network Program) Diane Wayermann iz Njujorka (www.sorosny.org). Cipriana Petre iz Bukure�ta izradila je sistematski pregled uslova u repertoarskim pozori�tima Centralne i Isto�ne Evrope, pa �ak i postsovjetske Centralne Azije, zaklju�iv�i da postoji 680 aktivnih repertoarskih pozori�ta u Centralnoj i Isto�noj Evropi, uz jo� dodatnih 450 teatara u Rusiji, koji na stalnom platnom spisku imaju zajedno oko 100.000 i 150.000 ljudi, sa po jednom do �esnaest produkcija godi�nje. Posle dva dana radionice, Cipriana Petre i ja izradili smo izve�taj pod nazivom Reforma ili tranzicija. Budu�nost repertoarskog pozori�ta u Centralnoj i Isto�noj Evropi (Reform or Transition. The Future of Repertory Theater in Central and Eastern Europe) (N. York: OSI 1997).

Posle vi�e od deset godina, gledam ovaj izve�taj i �est scenarija za budu�nost koje smo postavili tada, i proveravam u kojoj meri su se na�a predvi�anja ostvarila.

1.

Ka izvanrednosti: �Nekoliko repertoarskih pozori�ta �e uspeti da uskladi svoju tradicionalnu reputaciju sa sposobno��u da inspiri�u i zadive u savremenom kulturnom kontekstu.� I zaista, postoje takve izuzetne trupe ali, ipak, njihov uspeh i reputacija ne potvr�uju validnost modela repertoarskog teatra u celosti ve� ukazuju na specifi�nu konstelaciju zdru�enih faktora uspeha. Uzmimo, na primer, pozori�te Katona Jozsef iz Budimpe�te ili Hermanisov Novi teatar iz Rige.

Ka bedi i propadanju: �Ve�ina repertoarskih pozori�ta osta�e lo�a a mnoga �e se pogor�ati. Umetni�ko propadanje prati�e materijalna beda.� Svako bi mogao da po�ne da pravi spisak takvih trupa u svojoj kulturnoj konstelaciji i takvi spiskovi bili bi podu�i. Valja napomenuti da, iako brojna pozori�ta imaju mali zna�aj u umetni�kom i kulturnom smislu, skoro nijedno takvo pozori�te nije zatvoreno tokom protekle decenije, �to zna�i da je zaje�arski slu�aj izuzetak, a ne trend. Ove ku�e mrtvih ostavljene su na milost i nemilost onih koji im pru�aju subvencije i njihovoj ravnodu�nosti prema toj dugotrajnoj agoniji.

Ka komercijalizaciji: Uglavnom se o�ituje u bezo�noj eksploataciji sopstvenih resursa radi komercijalne dobiti (podzakup prostora za politi�ke manifestacije, korporativne doga�aje i revija mode; dr�anje ma�ina za kockanje u foajeu, kao u nekim moskovskim pozori�tima; zna�ajna zarada od �ankova, restorana, prodavnica, uklju�uju�i i nelegalnu dobit od povla��enih zakupaca prostora) s korupcijom i kriminalizacijom pozori�ta kao posledicom uticaja iz dru�tvenog i profesionalnog okru�enja. Komercijalizacija repertoara, stila glume i komunikacije s publikom. Pozori�ta se trude da naprave nekoliko hit predstava koje zatim dominiraju programom na u�trb ostatka repertoara. Pozori�te Madach u Budimpe�ti mo�e se uzeti kao za�etnik ovakve transformacije, kao i neka moskovska pozori�ta; dok zvani�no deluju kao neprofitne organizacije koje se finansiraju iz dr�avnog bud�eta, paralelno odr�avaju nevidljivu, �esto nelegalnu komercijalnu infrastrukturu koja stvara crne fondove za rukovodioce, �to im omogu�ava da, �ispod tezge�, pla�aju dodatne tajne honorare najtra�enijim umetnicima.

Ka produkcijskim ku�ama. Neki se ansambli vremenom raspadaju, te pozori�te postavlja nove produkcije s ekipama gostuju�ih umetnika koje dovodi radi umetni�ke revitalizacije. Hrabovo pozori�te Archa bilo je prvo koje je krenulo u takvu tranziciju, otpustiv�i kompletan ansambl biv�eg pozori�ta Burian, ali je u svojoj radikalnoj transformaciji imalo veoma mali broj sledbenika. Pojavile su se neke nove produkcijske ku�e, kao �to su Traffo u Budimpe�ti i Printing House u Viljnusu, za savremeni ples, a moskovsko pozori�te Praktika, za savremenu dramu. Razumevanje logike produkcijske ku�e jo� je povr�no, a primeri su malobrojni, iako ve�ina repertoarskih ku�a nema mogu�nosti za zna�ajnije pobolj�anje, a kontinuitet kvaliteta scenskih umetnosti u nekom gradu bolje bi se obezbedio u modelu produkcijske ku�e nego u modelu repertoarskog pozori�ta.

Ka otvorenim prostorima. �Samo je pitanje vremena kada �e vlasti shvatiti da nema smisla subvencionisati i organizacije koje su u umetni�kom smislu mrtve i koje zara�uju samo izdavanjem prostora.� Mnoge vlasti jo� nisu stigle dotle. Pre nekoliko godina, bugarsko Ministarstvo kulture prebacilo je neka od 54 repertoarska pozori�ta na bud�ete op�tina; neki gradovi, koji nisu imali sredstava da ih izdr�avaju, jednostavno su ih pozatvarali ili ih pretvorili u prostore koje svako mo�e da zakupi za sopstveni doga�aj.

Ka nezavisnim grupama: Frustrirani umetnici �e se seliti iz repertoarskih ku�a, pridru�ivati drugim nezavisnim umetnicima i stvarati sopstvene grupe, koje �e tra�iti fondove za podr�ku projekata i igrati na me�unarodnim turnejama. Vremenom, neke od ovakvih grupa po�e�e da te�e stvaranju sopstvenih ku�a i investirati u stalnost i kontinuitet. Broj autonomnih grupa zna�ajno se pove�ava. Samo u Poljskoj mora da ih ima najmanje 400. Brzina porasta njihovog broja pritisnula je vlasti da stvore bud�ete za finansiranje projekata, a neke od ovih grupa pokrenule su i alternativne prostore za prikazivanje, stvorile sopstveni krug partnera kod kojih gostuju i s kojima sara�uju, �esto rade�i s me�unarodnim festivalima. Pa ipak, kada Eimuntas Nekro�ius �eli da nastupa sa sopstvenom trupom u Viljnusu pred ve�om publikom, on mora da izdvoji zna�ajnu svotu za zakup Nacionalnog pozori�ta, na �ijem �elu je nekada bio. Ponosno na svoj za�ti�eni status koji slu�i za primer, ovo nacionalno pozori�te svojski se trudi da dopuni obimne resurse dobijene iz bud�eta Ministarstva za kulturu sopstvenom zaradom, bahato eksploati�u�i �ak i one koji su nekada presudno izgradili njegovu reputaciju.

2.

Godine 1997. uobli�ili smo i neke preporuke, od kojih ve�ina ostaje neispunjena ali i dalje va�e�a. Malo je postignuto u diversifikaciji produkcijskih modela; u dru�tveno-ekonomskoj ravnopravnosti stalno zaposlenih umetnika i onih bez stalnog zaposlenja; u zdru�enom dejstvu lokalnih, regionalnih i nacionalnih vlasti u ulozi finansijera; u unapre�enju pozori�ta za decu i razvoju edukativnih programa u okviru repertoarskih pozori�ta; u afirmaciji autonomije, kvaliteta i transparentnosti upravnih organa; u razvoju pozori�ta lokalnih zajednica (community theater), usmerenog ka siroma�nim i ugro�enim delovima stanovni�tva (sem u Poljskoj!).
Princip finansiranja izvo�a�kih umetnosti iz javnog bud�eta i dalje je na�iroko prihva�en u regionu, iako se sada manji deo tro�kova pokriva iz javnih fondova. Sve ve�i izdaci te�ko se mogu nadoknaditi sopstvenom dodatnom zaradom, naro�ito u manjim mestima i u manjim prostorima. Ve�ina predstavnika vlasti i dalje izbegava da formuli�e precizne uslove i kvantitativne indikatore o�ekivanih postignu�a teatra za koje se dodeljuju subvencije, i s pozori�tima kao primaocima sredstava ne potpisuju ugovore koji bi sadr�avali jasne odredbe o tome �ta pozori�te mora da uradi da bi dobilo sredstva. Procedura dodele bud�eta nije se zna�ajnije popravila kad su u pitanju veliki institucionalni korisnici, ali je raspodela sredstava za pojedina�ne projekte demokratizovana i profesionalizovana u ve�ini zemalja, sa savetodavnim odborima, kriterijumima, otvorenim pristupom, �estim konkursima itd. Velike institucije retko rade koprodukcije, dok manje organizacije vide koprodukcije kao najlogi�nije sredstvo samoodr�ivosti. U mnogim pozori�tima vidljiv je napredak u planiranju i ugovaranju unapred, u marketingu i koordinaciji produkcijskih i distributivnih procesa. Saradnja sa sponzorima postala je primetno istan�anija.
Mapiranje celog regiona kakvo smo sproveli 1996, nije se ponovilo u skorije vreme, koliko znam. Postoje neka nacionalna istra�ivanja scenskih umetnosti, a do nekih podataka mo�e se do�i i preko Zbirke kulturnih politika Saveta Evrope (Council of Europe's Compendium of Cultural Policies) (www.culturalpolicies.net). �ak i brzim pregledom mo�e se zaklju�iti da je proteklih 20 godina postkomunisti�ke tranzicije pro�eto izra�enim nedostatkom politi�ke volje da se kulturni sistemi, nasle�eni iz socijalizma, modernizuju. Umesto toga, bilo je pojedina�nog pode�avanja, kozmeti�kih pobolj�anja i skromnih unapre�enja. Scenske umetnosti kao sistem i dalje se umnogome oslanjaju na dominantni model repertoarskih pozori�ta sa stalnim ansamblom, ogromnom administracijom i tehnikom, uprkos sve ve�im tro�kovima i kulturnom anahronizmu ovog modela i �injenice da je sam koncept repertoara izgubio svoj kanonski zna�aj i da se pretvorio u svojevrsnu proizvoljnu me�avinu naslova koji ne zna�e mnogo ve�em delu potencijalne publike.
Malobrojni politi�ki poku�aji da se izvr�i reforma sistema scenskih umetnosti u pojedinim zemljama, uvek su nailazili na agresivno protivljenje onih koji su stekli prava, upla�enih da bi mogli izgubiti institucionalne privilegije i da bi se mogla okon�ati praksa automatskog obnavljanja dodele javnih bud�etskih sredstava. Pod takvom glasnom bara�nom vatrom, politi�ari i dr�avne slu�be uvek su se povla�ile, u strahu da bi ih mediji mogli prikazati u ulozi okrutnih varvara i uni�titelja nacionalne kulture. Uvek su tu neki izbori koji se bli�e i neke glasa�ke grupe koje treba u�utkati i umiriti. Umesto radikalne reforme sistema scenskih umetnosti koja bi dovela do pove�anja efikasnosti, estetske i organizacione raznolikosti i mobilnosti, i stimulisala napredne produkcijske modele za razliku od starih ove�tanih modela, zakonodavne zablude i dalje dominiraju. Duboko u�an�eni specifi�ni interesi u sistemu scenskih umetnosti zagovaraju stvaranje novih zakona, nadaju�i se da �e njima obezbediti i oja�ati sopstvene privilegije i ovekove�iti re�im prakti�no automatskog produ�enja dodele bud�etskih sredstava institucionalnim klijentima, bez obzira na kvalitet i kvantitet njihovih rezultata. Postoji i naivno uverenje da �e se stvarnost promeniti preko no�i ako se donesu neki zakoni. Umesto kreiranja sveobuhvatnih zakona o javnom interesu u kulturi, ministarstva kulture su pod pritiskom interesnih grupa radila na pojedina�nim zakonima o pozori�tima ili scenskim umetnostima, opredeljuju�i se za uzak sektorski pristup kakav nikada ne mo�e da zadovolji i za�titi �irok i kompleksan javni interes, nego slu�i samo nekom odre�enom interesu. �ak i u retkim slu�ajevima, kada je takva zakonska regulativa uspela da se probije kroz tegobnu parlamentarnu proceduru, pokazalo se da visoki principi i preambiciozni ciljevi zakona ne mogu da se realizuju u praksi zbog restrikcija koje name�u ministarstva finansija, a upravo ona kontroli�u odliv bud�etskih sredstava.

3.

Dok su se bavili fingiranjem ili odlaganjem reformi, politi�ari, dr�avne slu�be i kulturni delatnici bili su previ�e zauzeti jedni drugima da bi primetili rapidan porast komercijalnog teatra u celom regionu. Ne samo da su bud�etska pozori�ta postala komercijalna po svom repertoaru, stilu, komunikaciji i sveukupnom kreiranju programa, nego su se pojavili i novi komercijalni prostori i mre�e, �esto vezani za zapadne producente, agencije i impresarije. Naro�ito u ve�im gradovima, kopije brodvejskih mjuzikla daju se paralelno s doma�om komercijalnom ponudom i �itava industrija zabave, koja obuhvata gigakoncerte, �oove, partije i zabavne doga�aje, odvukla je deo publike onih pozori�ta koja su na bud�etu ali, �to je zna�ajnije, uticala je na formiranje preovla�uju�eg ukusa u umetnosti i dominantnih kulturnih kriterijuma zna�aja i uspe�nosti.
Velike javne pozori�ne institucije uklju�ile su se u neke internacionalne mre�e, kao �to je Evropska pozori�na konvencija ili Unija evropskih pozori�ta, ali su pokazale nizak nivo sposobnosti da se uklju�e u kompleksne me�unarodne projekte i dobiju sredstva iz fondova Evropske unije � kao i njihovi parnjaci iz Zapadne Evrope. Nasuprot tome, nove male i fleksibilne organizacije scenskih umetnosti, mnogo su uspe�nije u uklju�ivanju u me�unarodnu kulturnu saradnju, bilateralnu i multilateralnu, pronalaze�i partnere i inspiraciju u okviru IETM, formiraju�i institucionalna udru�enja i dobijaju�i sredstva iz bud�eta za kulturu Evropske unije, dok su istovremeno gradile svoj evropski profil i nau�ile mnogo od svojih partnera.
�irom Centralne i Isto�ne Evrope, broj festivala svih profila vi�estruko se uve�ao, i oni se sve �e��e pojavljuju kao koproducenti, a ne samo programeri. �ak i produkcijske pozori�ne ku�e organizuju sopstvene festivale (koncept koji je za�eo Atelje 212 jo� 1967. s Bitefom), i u nekim slu�ajevima ovi festivali su na klju�an na�in stavili svoje gradove na izmenjenu kulturnu mapu Evrope. Pored toga, oni su doma�oj publici predstavili me�unarodna dela do tada nepoznate vrste. Zahvaljuju�i festivalima, savremeni ples stekao je svoje mesto u regionu i izgradio sopstvenu infrastrukturu. Neki su festivali imali klju�ni uticaj na stil i vrstu produkcije � Malta festival u Poznanju podstakao je pojavu uli�nog teatra i teatra na specifi�noj lokaciji u Poljskoj. Afirmisani pozori�ni i plesni festivali ose�aju konkurenciju drugih festivalskih projekata, s manje tradicionalnom formulom i agresivnijim marketingom, od kojih su mnogi jednokratne prirode. U ve�ini slu�ajeva izjalovljuju se o�ekivanja gradova da �e takvi festivali pozitivno uticati na njihovu promociju kao turisti�ke destinacije i ostvariti zna�ajan ekonomski uticaj preko turizma.
Kapitalne investicije u pozori�nu infrastrukturu uglavnom se odnose na renoviranje i modernizaciju tehnologije, a ne na izgradnju potpuno novih prostora. Barem su neki prostori renovacijom usagla�eni sa standardima Evropske unije za javnu bezbednost i bezbednost na radu � ali mnogi i nisu. Izgradnja novih prostora obi�no je pra�ena politi�kim interesima i kontroverzama, a krajnji rezultati reprezentativne arhitekture umeju da budu prili�no grozni � o �emu slikovito svedo�i Narodno pozori�te u Budimpe�ti. Adaptacija malih prostora za scensku funkciju daje najbolje rezultate kad su investicije skromne a na�in upotrebe jasno definisan: na primer, pozori�ta Vana Krahl u Talinu, Traffo u Budimpe�ti, Red House u Sofiji, CZKD i Rex u Beogradu i drugi � ali takvih slu�ajeva svakako je premalo.
Grupe, prostori i festivali ne ispunjavaju celu mapu transformisanih scenskih umetnosti u Centralnoj i Isto�noj Evropi. Aktivnosti oko �asopisa Maska u Ljubljani dodali su diskurzivnu, istra�iva�ku i teoretsku dimenziju doma�oj eksperimentalnoj sceni. Novi Latvijski pozori�ni institut, iznikao kao kreacija nekolicine entuzijasta, prerastao je u klju�nu inovativnu snagu u kulturno nesigurnoj i konzervativnoj zemlji; postao je zamajac internacionalizacije i pouzdana platforma razvoja koja u�iva trogodi�nju materijalnu podr�ku Ministarstva kulture. Slo�ene produkcijske organizacije pojavile su se u jo� neinstitucionalizovanom delu sistema � Kretakor u Budimpe�ti, East West centar u Sarajevu, Meno Fortas pozori�te u Viljnusu uglavnom se izdr�avaju saradnjom s me�unarodnim partnerima, ali dovoljno su sna�ni da prisile vlasti da im ostvare pristup i projektnom finansiranju.
Uop�teno govore�i, osiroma�ena pozori�ta, bez podr�ke artikulisane kulturne politike, pretrpela su odliv mozgova � bugarski pozori�ni reditelji � gastarbeiteri, rumunski plesa�i, albanski muzi�ari, svi rade �irom Evrope. Programi profesionalnog scenskog obrazovanja su se umno�ili, razaraju�i pre�a�nji monopol dr�avnih akademija, ali uz odre�eni gubitak kvaliteta i nesigurne standarde obrazovnih ishoda. Na prijemnim ispitima takvih programa ima mnogo potencijalnih profesionalaca zavedenih idejama slave, glamura, kultova zvezda malog ekrana, �to pokazuje da su se kriterijumi kojima se vrednuje umetni�ki uspeh promenili pod dominacijom komercijalne zabave. Medijska pa�nja za scenske umetnosti i dalje je oskudna ili se smanjuje, usmeravaju�i se na glamur, tra�, skandal i poznate li�nosti, a na u�trb kriti�ke analize, polemike i opse�nijih �lanaka, jer se i mediji nalaze pod komercijalnim pritiskom, televizija ima druge prioritete, a Internet portali slu�e kao uticajni izvori informacija ali ne i kao zna�ajnije kriti�ke platforme.

4.

Preovla�uju�i model produkcije i distribucije scenskih umetnosti (repertoarska pozori�ta) izgubio je vezu s promenama u samom konceptu scenskih umetnosti, koje su postale mnogo vi�e raznolike nego postavljanje drama kanonskog repertoara na scenu, uz ne�to savremenih drama. Repertoarske ku�e �esto se hvali�u sposobno��u da postavljaju drame i dr�e ih na rotiraju�em repertoaru, ali praksa kreiranja repertoara u mnogome se promenila i u mnogim ku�ama nove produkcije dolaze i odlaze prili�no brzo, a umesto rotiraju�eg repertoara nastao je sekvencijalni. Mnoga repertoarska pozori�ta marginalizovala su savremenu doma�u dramu (Beograd je ovde izuzetak, po svemu sude�i) i usmerile je na male studijske pozornice s ograni�enim kapacitetom. Na svako repertoarsko pozori�te u regionu koje deluje sna�no, �ivotno i uspe�no, dolazi deset osrednjih i deset lo�ih ku�a. Mali gradovi su gubitnici, njihove repertoarske ku�e ne mogu biti umetni�ki vitalne, a nema ni uspostavljene i dobro subvencionisane mre�e koja bi redovno dovodila kvalitetne predstave na gostovanja, pa su retka gostovanja mahom komercijalne predstave. Mnogi prostori imaju problemati�nu veli�inu � preveliki su i preskupi za kori��enje za kvalitetnu umetni�ku produkciju, ali nisu dovoljno veliki za komercijalnu eksploataciju. A samo u malo gradova mo�e se videti pozori�ni prostor koji je postao centar dru�tvenog i kulturnog �ivota zajednice, od jutra do kasnih ve�ernjih sati.
Interesno zastupanje ljudi koji se bave scenskim umetnostima ostaje zaglavljeno u anahronisti�kim strukturama koje su imale smisla u socijalizmu, ali danas ne daju rezultate. Ta profesionalna udru�enja umetnika, reditelja, pozori�nih pisaca, scenografa i kostimografa, nekada su �uvala ideolo�ku pravovernost i donosila zna�ajne privilegije �lanovima. Danas nema vi�e ideologije koju bi oni afirmisali, a jedina politika koju primenjuju je odbrana privilegija koje su njihovi �lanovi neko� u�ivali � bez obzira na ogromne dru�tvene, ekonomske i kulturne promene, tako da je ve�ina ovih udru�enja prerasla u konzervativne bastione i antireformisti�ke lobije, a ne sindikate, ne profesionalna udru�enja koja se bore za podizanje profesionalnih standarda. Ponekada �ak dolaze u sukob sa sopstvenim �lanovima, pojavljuju�i se u svojstvu producenata ili prisvajaju�i nekada dru�tvene, a sada privatizovane resurse. Slobodni pozori�ni umetnici u ve�ini postkomunisti�kih zemalja u gorem su dru�tveno-ekonomskom polo�aju (nezaposlenost, zdravstveno i invalidsko osiguranje, penzija, fiskalni re�im) od kolega zaposlenih u institucionalnim teatrima.

5.

Svaka sistemati�na reforma scenskih umetnosti mora da po�ne od nekih principa, kao �to su: kvalitet, kontinuitet i raznolikost. Kvalitet je te�ko definisati i mogao bi se proceniti jedino u okviru nekog intersubjektivnog procesa, zasnovanog na konsenzusu, dakle demokratizacijom procesa odlu�ivanja, naro�ito pri dodeli sredstava iz javnih bud�eta, uspostavljanja ciklusa odlu�ivanja, autonomnim kolegijalnim razmatranjem i �estim promenama procenjiva�a. Kontinuitet se mora posmatrati iz ugla interesa gledalaca, a ne samo umetnika i njihovih institucija � on mora uklju�ivati i mogu�nosti za diskontinuitet, promenu, inovaciju, pomeranja i povremeno preure�enje umetni�ke scene. Raznolikost implicira estetski diverzitet formi, stilova, pristupa i lokacija, raznolikost organizacionih modela koji koegzistiraju, raznolikost ciklusa subvencionisanja i izvora, kulturnu raznolikost umetnika i profesionalaca i raznolikost publike. Stoga, raznolikost po�iva na autonomiji, transparentnosti i visokoj odgovornosti umetni�kih rukovodilaca, upravnih tela i onih koji donose odluke od javnog zna�aja.
Na regionalnom, nacionalnom i internacionalnom nivou, mobilnost se pojavljuje kao posebna vrednost i �eme za dodelu sredstava moraju se razvijati na takav na�in da omogu�e i podsti�u mobilnost, kao demokratsko pravo da javnost vidi i dela iz drugih krajeva, a i kao institucionalni stimulans za umetnike. Mobilnost umetni�kog dela i umetnika na du�i rok podrazumeva i njihovu sposobnost da se uklju�e u dogovore o saradnji i slo�ena partnerstva. Tako bi se i spremnost neke organizacije da se uklju�i u koprodukcijske poduhvate i neguje raznolika partnerstva mogla artikulisati kao kriterijum za dodelu sredstava iz javnog bud�eta. Spremnost neke pozori�ne organizacije da radi na razvoju publike mogla bi se uzeti za dodatni kriterijum.
Nijedna od ovih ideja ne�e nai�i na odu�evljenje me�u onim pripadnicima scenske umetnosti koji gaje jalovi ose�aj da pola�u prava na javna sredstva i malo mare za sistemske karakteristike, nu�ne za efektnu i korektnu raspodelu sredstava. Ovakav narcisti�ki stav ide ruku pod ruku s oportunizmom politike koja primenjuje benigni zanemar ili se zadovoljava kozmeti�kim promenama ako imaju umiruju�i efekat. �lanstvo deset zemalja Centralne i Isto�ne Evrope u Evropskoj uniji nije donelo nikakve promene u tom smislu, zato �to Evropska unija ima veoma ograni�ene i sekundarne prerogative u kulturnim pitanjima i ne vr�i direktan uticaj na kreiranje nacionalnih kulturnih politika, niti name�e standarde nacionalnim kulturnim sistemima. U ovom regionu, kao i drugde u Evropi, javno finansiranje scenskih umetnosti visokog artisti�kog profila, trpi uticaje globalizacije, migracije, procvata kulturne industrije zabave i digitalne revolucije, zbog �ega mnoge istaknute pozori�ne organizacije deluju pomalo dezorijentisano i anahrono ili pogo�eno dugogodi�njom krizom. Stabilizacija i reforma ovih velikih institucija (mnoga nacionalna pozori�ta a naro�ito operske ku�e spadaju u ovu kategoriju), originalno zami�ljenih da slu�e kao stubovi nacionalne kulture i nacionalnog kulturnog identiteta u 19. veku, u nekim slu�ajevima shvata se kao kadrovsko pitanje (izuzetni rukovodioci u ulozi �udotvoraca koji �e sve popraviti na brzinu) ili kao bud�etski problem (vi�e sredstava dove��e do zaokreta), dok je ovde zapravo ponovo re� o krizi organizacionih modela, ideologije kojom odi�u i politike reprezentativnosti kojima slu�e, rasipni�kim modelima poslovanja i naro�ito slo�enim i osetljivim umetni�kim procesima koje jedva da uspeju da pokrenu i sprovedu na na�in koji mo�e da zadovolji one koji ih finansiraju, umetnike i profesionalce i javnost.

6.

Ozbiljna finansijska kriza koja guta ceo svet izazivaju�i dugotrajnu i sna�nu recesiju, dalje �e destabilizovati one krhke sisteme scenskih umetnosti i sve nekomercijalne kulturne organizacije koje se finansiraju iz javnih bud�eta, �irom Evrope. One �e biti manje kadre da pribave dodatna sredstava donatora i sponzora, a publika se mo�e smanjiti ili pomeriti ka drugim, jeftinijim i manje kompleksnim, oblicima kulturne produkcije. Nacionalne vlade koje su po�ele da nacionalizuju banke i uzimaju kormilo privrede u svoje ruke posle decenija neoliberalizma, mogle bi da zauzmu stro�i i direktivniji stav prema subvencionisanju javne kulture i poka�u manje strpljenja prema autonomiji umetnosti. Dru�tvenopoliti�ko i kulturno pomeranje izazvano recesijom, nezaposleno��u, smanjenjem �ivotnog standarda i �iroko rasprostranjenom nesigurno��u mnogih slabijih dru�tvenih grupa, moglo bi se pretvoriti u pretnju institucionalizovanim scenskim umetnostima, ali bi tako�e moglo i da otvori neke nove mogu�nosti � u artikulaciji tema, jeziku, na�inu prikazivanja, lojalnostima i savezima. Od 1989, biv�a komunisti�ka dru�tva pretrpela su dramati�ne promene, ali promene u njihovim sistemima scenskih umetnosti nisu bile ni pribli�no dalekose�ne. Za pet godina od sada, ograni�eni diskontinuiteti, ovde razmotreni, u vezi s Izve�tajem iz 1997, mogle bi pasti u senku mnogo radikalnijih promena.

Dr Dragan Klai�, teatrolog i analiti�ar kulture, �ivi u Amsterdamu i predaje kulturnu politiku na Univerzitetu Leiden, Univerzitetu Centralne Evrope u Budimpe�ti i Bolonjskom univerzitetu. Autor je mnogih �lanaka i vi�e knjiga, od kojih je najnovija Mobility of Imagination (Mobilnost ma�te), priru�nik za me�unarodnu kulturnu saradnju (2007). Vidi www.draganklaic.eu