Pejza� sa dna nekada�njeg mora

Pozori�ni �ivot dr�ave u tranziciji po pravilu zami�ljamo kao dalijevsku sliku na kojoj je Majstor prikazao opusteli predeo i gomilu predmeta kojima ne mo�emo pouzdano da odredimo prvobitnu namenu.
Tu je, recimo, olupina �amca nasukanog ko zna kada na sprud, odavno zaboravljenog na dnu nekada�njeg mora a sada�nje pustinje. Vidimo i neobi�ne satove (omek�ale od vreline sunca koje neumoljivo pr�i) koji polako, na na�e o�i, gube pre�a�nje obrise, postaju gnjecavi i cure izvan okvira slike. Na dnu nekada�njeg mora su i fosilni ostaci riba, pu�eva, �koljki i rakova � neoborivi dokaz da je ovo neko� bila velika voda nemerljive dubine i neopisive snage, grandiozno more koje je silinom talasa, plimama i osekama oblikovalo sve �to mu je bilo dostupno.
Tu su i okomite litice nekada�njeg morskog grebena koji je smelo probijao povr�inu vode, a na slici je predstavljen kao najfiniji �ipkasti rad koji, me�utim, vi�e ne raspoznajemo kao formu stene. Ona sada nali�i na stra�nog diva, dvopolnog monstruma �iji jedan falusoidni krak �tr�i u nebo dok drugi ima oblik meke dojke oslonjene na �taku na�injenu od natrulog vesla kojim je
onaj �amac dove�en do kona�nog odredi�ta.
U daljini, gotovo kod samog horizonta, gde se spajaju sivi tonovi pustinjskog bezna�a i prozirno plavetnilo mediteranskog neba, razaznajemo i ljudsku figuru: mo�da je to Gala u pozi Madone s detetom u rukama, ili to Sebastijana razapinju strele �iji zavr�eci vire iz beskrvnog tela svetitelja, ili to nekada�nji ribar o�ajan luta po dnu svoje nekada�nje njive. A mo�da je i slikar ovekove�io samog sebe...
Sve je, dakle, tu, u ovoj nadrealnoj metafori tranzicione pozori�ne stvarnosti: i negda�nja silovitost ogromne mo�i, koja je svojevremeno imala pokri�e (�ak i kada ga nije tra�ila) u volji dr�ave da vlastiti lik ovekove�i poziraju�i uz pomo� teatra, i tragovi veli�anstvenih oblika koji i dalje svedo�e o imaginaciji i stvarala�koj energiji tvorca, i apsurdne forme koje bi da po svaku cenu sa�uvaju vlastitu monumentalnost, i bastardne kombinacije koje u korelaciju jedino mo�e da dovede suluda ma�ta nadrealiste.
No, tu je i ljudska figura. Umanjena, nejasnih obrisa, bez vidljive fizionomije, a ipak � ljudska; kao relikt pro�losti, ali i izraz potencijalne volje da se, uprkos apsurdu �pejza�a�, nekako izbori za ono �to mu je naum.

Bu�enje u tranziciji

Postoje razli�ite definicije tranzicije, no ipak je, �ini se, najpreciznija ona opisna (�to �e re�i nedovoljno nau�na), koja svedo�i o sudaru epohe koje vi�e nema i vremena koja jo� nisu u potpunosti nastupila.
U tom me�uprostoru, u samom sredi�tu ta�ke pomenutog �sudara�, mi danas poku�avamo da pravimo pozori�te, uvereni da je ono jo� va�no, neprestano sami sebe hrabre�i da ono i dalje ima smisao. U isti mah, prestravljeno konstatujemo da publika kojoj prikazujemo svoje predstave (i za koju tvrdimo da pravimo pozori�te) nije vi�e ista kao pre pet, deset, dvadeset godina, ili pre pola veka.
Konvencije koje su teatru davale smisao, promenjene su. Neophodnih desetak, petnaestak minuta potrebnih da bi na samom po�etku svake predstave bile uspostavljene i detektovane koordinate sistema koji defini�e konkretni rediteljski prosede, sada vi�e nije dovoljno. Katkad pro�e i cela predstava a da gledaoci ne uspostave komunikaciju s ovom rediteljskom ��ifrom�. Razlog �to je to tako vi�e se ne nalazi samo u �injenici da �ivimo u vremenima razlomljene slike sveta i �to teatar vi�e nije prostor u kojem grupa istomi�ljenika �eli da proveri jedinstveni pogled na stvarnost.
Teatar uz koji, s razlogom, stoji epitet umetni�kog dela, sve �e��e se doti�e tek veoma uskog kruga posve�enika, istinske pozori�ne elite koju je nemogu�e uporediti s gledaocima koji su u anti�koj Gr�koj u teatru tra�ili katarzu (ma kako je definisali) ili s masom koja se gurala u Globu. Veliko je pitanje i kakve veze jo� mogu da budu uspostavljene izme�u situacije u kojoj su Luju XIV iznosili fotelju na pozornicu Komedi fransez, da odatle gleda predstave, i sada�njih vremena u kojima Dr�ava retko prepoznaje svoj teatar kao mogu�nost reprezentovanja vlastite kulture, a samim tim i kao vlastitu �li�nu kartu�.
S druge strane, komercijalizacija pozori�ta u tranziciji nimalo ne li�i na otkrivanje ili pribli�avanje razli�itim varijacijama modela bulevarskog teatra (londonski West End, pari�ki bulevari, njujor�ki Brodway). Komercijalizacija je ovde dobila formu estradnog pozori�ta bezmalo u istoj meri namenjenog i tranzicionim gubitnicima i novostasavaju�oj dru�tvenoj eliti, a izvo�enog u specijalnim televizijskim show programima, sportskim halama, domovima kulture, ba� kao i kvaziekskluzivnim klubovima, ali i na scenama uglednih teatara.
(Da bi pre�ivele �izlazak na tr�i�te�, ove institucije sve �e��e iznajmljuju scene i ostale svoje prostore organizatorima modnih revija, koncerata folk muzike, promoterima svetskih brendova, ali i politi�kim strankama, �to postepeno relativizuje njihovu teatarsku fizionomiju.)
Jedna od posledica aktuelnog stanja je i gubljenje repertoarskog profila velikog broja pozori�ta. U tranziciji neretko svi igraju � sve, a pozori�ni repertoari sve �a��e nam izgledaju kao o�ajni�ki poku�aj da se teatarskoj blagajni privuku najrazli�itije ciljne grupe. Pozori�ni gledalac naj�e��e vi�e ne zna �ta �e ga u konkretnom pozori�tu sa�ekati, niti �ta je zapravo do�ao da vidi sve dok se zavesa ne podigne i ne po�ne predstava.
Vreme je uveliko transformisalo i misiju nacionalnih pozori�ta; ona vi�e ne predstavljaju edukativne institucije kojima je cilj uspostavljanje, o�uvanje i afirmacija elemenata kulture kao nacionalnog identiteta. Ova pro mena uticala je i na uspostavljanje druga�ije organizacione strukture nacionalnih pozori�ta. Razdvajanje drame od opere i baleta, u tranzicionim dr�avama ponajpre je prihva�eno kao neumitni nalog vremena, u javnosti je do�ekano kao oblik obra�una s glomaznim, oko�talim, mastodontskim, inertnim, birokratizovanim institucijama koje jedino umeju da �tro�e pare�, ali je, po svoj prilici, sprovedeno po sistemu �copy � paste� preuzimanja organizacionih modela iz drugih, razvijenijih sredina i bez ozbiljnog prethodno na�injenog plana.
Ipak, uprkos svim transformacijama, nacionalna pozori�ta su i dalje velike, potencijalno mo�ne institucije, s brojnim �lanovima umetni�kih ansambala, osposobljene da na repertoare stave dela klasi�ne dramske, operske ili baletske umetnosti, da produkuju slo�ene predstave kakve podrazumevaju ambiciozni umetni�ki, produkcioni i scenski zahtevi. Istovremeno, nekada�njim autoritetom koji je utkan u ono najvrednije �to �ini njihovu tradiciju, ove institucije bi, uz adekvatno prihvatanje zahteva novog vremena, mogle da postanu nosioci promena.
Osobenost srbijanske pozori�ne stvarnosti je i naglo, surovo bu�enje iz letargije koja nije predvi�ala seriozan odnos prema publici. Ve� decenijama ovde nije obavljeno ozbiljno istra�ivanje pozori�ne publike, a taj posao, u najboljem slu�aju, prepu�tan je segmentima marketin�kih slu�bi, te je sprovo�en na osnovu nejasnih kriterijuma i nedovoljno ozbiljno utemeljenih metoda. Rezultat je to �to na�i teatri ne znaju �ta njihova publika (ili potencijalni gledaoci) zapravo od njih o�ekuju. Otuda se pri analizi restrukturiranja organizacionih modela pozori�ta ne uzimaju u obzir elementi �horizonta o�ekivanja� publike, odnosno eventualne potrebe gledalaca, ve� odluke bivaju utemeljene na �spolja�njim� faktorima, tj. bazirane su na (naj�e��e proizvoljnom) �iskustvu� uprava i volji vlasti.
A tu smo ve� na terenu koji podrazumeva uspostavljanje sistema.

Sistem, zakon i nacionalna pozori�ta1

Da mi je neko davao po deset dinara za svaku napisanu ili javno izgovorenu re�enicu u kojoj sam konstatovao da je na�e �ekanje Zakona o pozori�tu dobilo oblike beketovske drame �iji su akteri Vladimir i Estragon, danas bih bio ozbiljno bogat. Da je ovaj nov�ani ulog bio ve�i � recimo sto dinara � danas bih mogao da finansiram manju pozori�nu produkciju (vode�i ra�una da mi zarada obezbedi slede�u predstavu), a da je neko ovaj iznos podigao na celu hiljadarku, nije isklju�eno da bih sada imao vlastito pozori�te. U tom slu�aju, najverovatnije ne bih na ovaj na�in bio zainteresovan za ovu temu. Mislim na zakon o kulturi, a ne na Godoa.
Beketov najslavniji komad i te kako bi me intimno intrigirao, ali sumnjem da bih se odva�io da ga stavim na repertoar svog privatnog teatra, pla�e�i se da bi, osim u slu�aju vrhunske gluma�ke podele i provokativne rediteljske koncepcije, njegovo izvo�enje rezultiralo finansijskim debaklom.
U ovakvoj hipoteti�koj situaciji izvo�enje Godoa radije bih prepustio pozori�tima koja sebi mogu da dozvole rizik i upuste se u inscenaciju dramske klasike znaju�i da mogu ra�unati na organizovanu prodaju ulaznica srednjo�kolcima (koje mrzi da �itaju lektiru) te studentima knji�evnosti. Mogla bi to da budu i na�a dva narodna teatra � beogradsko i novosadsko, dotirane institucije bogatih tradicija koje podrazumevaju obavezu uva�avanja dramske, operske i baletske klasike. Doma�e i svetske, naravno.
Tako stvari stoje kod nas, u dr�avi u kojoj �esto nisu po�tovani ni va�e�i zakoni, a u kojoj jo� �ekamo usvajanje onog �krovnog�, koji se odnosi na kulturu (pa i pozori�te). No, zakon je barem napisan.
Dok �ekamo da on �pro�e proceduru�, nadaju�i se da �e biti primenjivan, postoji mnogo toga �to je mogu�e preduzeti da nam pozori�te bude bolje. Pa i pomenuta dva narodna. Ona ponajpre, jer bi, po definiciji, trebalo da su najreprezentativnija, poput odgovaraju�ih u Nema�koj, recimo. Da, re�i �e neko, ali tamo postoji zakon o pozori�tu! Ne, ne postoji, ali postoje ostali zakoni. I, i te kako su po�tovani jer tamo funkcioni�e � sistem. Jedna od stvari koja se, sre�om, ne ti�e zakona, odnosi se na repertoar, pa i na inscenacije komada kakav je Beketov Godo. No, za�to samo klasika? Za�to ne i dela najmla�ih pisaca ili koreografa kojima je klasi�an balet ili neoklasika polazna osnova za istra�ivanja u sferi savremenog plesa? Za�to ne i opere naru�ivane od doma�ih kompozitora? To naro�ito! Posebno ako uzmemo u obzir da u doma�oj operskoj tradiciji nema vi�e od pedeset opera.
Skupo? Mo�da. Ali zar kod nas ne postoji prostor i za kamernu operu, minimalisti�ke forme savremenog plesa ili work-in-progress oblike saradnje pisaca, dramaturga, reditelja, glumaca, tokom kojih �e, uz supervizora, nastajati predstave koje �e profilisati mlade ljude kao budu�u redovnu publiku.
Besparica je ve�iti problem pozori�ta, no ona nije na�a su�tinska nevolja; ve�a je � odsustvo sistema koji bi definisao pravila igre u teatarskom �ivotu. Iako sistem nije mogu�e stvoriti improvizacijom, neophodno ga je graditi unutar postoje�ih normi, ali ne i postoje�ih, uvre�enih navika. A izme�u normi i navika ima dovoljno prostora za manevar koji otvara mogu�nosti za sprovo�enje promena.
Da li je, naime, uistinu neophodno doneti zakon o pozori�tu da bi po�ele da va�e druga�ije sistematizacije radnih mesta, da bi bila savladana inercija onih u pozori�tu koji su digli ruke od posla, da bi, i u nacionalnim teatarskim institucijama, bio realizovan model koji je ve� primenjen u beogradskim pozori�tima, a koji (makar i u izvesnoj meri) daje rezultate?
Izgleda da nije potrebno �ekati zakon. Barem ne �ekati ga skr�tenih ruku. Ta�nije, nije neophodno i dalje pristajati na ono za �ta smo neopozivo utvrdili da ne valja. U mastodontskim, inertnim institucijama treba prepoznati hrabrost, energiju, inicirati ideje, valja primenjivati ograni�ene, male poteze, anga�ovati volontere, pa i dopustiti izvesnu dozu ludosti neophodnu da bi teatar postojao. Potrebno je, pre svega, pre�iveti skepsu oli�enu u dobro poznatim re�enicama: �To nije mogu�e�, �To smo ve� probali pa nije donelo rezultat�, �To �e te�ko i�i�� Potrebno je, dakle, sakupiti snagu i � gurati napred.
Nama danas nije te�e no �to je bilo Joakimu Vuji�u ili Jovanu �or�evi�u. Prvi je na svojoj strani imao samo �usovitog Milo�a, drugi dobronamernog Mihajla, ali ne i fondove, konkurse, izvestan broj formiranih pozori�nih gledalaca, marketin�ke agencije, inostrane fondacije, me�unarodnu saradnju, ozbiljne umetni�ke �kole... A sada, pre svega, i re�enost Ministarstva da se napokon suo�i s ovim problemom.
U ovom kontekstu manjkavosti na planu uspostavljanja i funkcionisanja adekvatnog organizacionog modela koji bi bio proizvod sistemskog re�enja, kada je re� o nacionalnim teatarskim institucijama, ne treba da budu nepremostiva prepreka za po�etak redefinisanja i reorganizacije ove vrste teatarskih institucija.
Najve�a opasnost bila bi oli�ena u re�enosti uprava ovda�njih narodnih pozori�ta da �ekaju da re�enje problema, o koje se svakodnevno sapli�u, stigne odozgo. Jer, vreme prolazi, supstancija se �tanji�, a s njom nestaje i entuzijazam � �materijal� bez kojeg nema pozori�ta.

Dok se esencija nije istro�ila

Dakle, vrlo dobro znamo �ta u prethodnom periodu nije valjalo, veoma smo svesni onoga �to je bilo dobro (sve bolnije razaznaju�i da je toga uistinu bilo malo, svakako manje no �to smo voljni da priznamo), sve jasnije slutimo �ta nas u budu�nosti �eka, naziremo puteve kojima valja i�i, no opet nam nedostaje ne�to, ono na osnovu �ega bismo bili u stanju da podvu�emo crtu ispod vlastite pro�losti i smelo zakora�imo napred.
Ponegde su promene koje poku�avamo da sprovedemo postale deo utvr�enog sistema, negde se one, barem na planu teatarskog �ivota, odvijaju stihijski, a pokatkad su posledica napora da se usklade postoje�e navike, s jedne, i zahtevi novog vremena, s druge strane.
Postoje�i pozori�ni modeli u dr�avama ovog regiona naj�e��e rade po odavno utvr�enim standardima. Na delu je, dakle podela na nacionalne teatarske institucije koje u pojedinim slu�ajevima podrazumevaju paralelni rad tri umetni�ke jedinice � Drame, Opere i Baleta, teatre koji imaju ulogu regionalnih institucija, gradska pozori�ta (me�u kojima su teatri za odrasle, omladinska i lutkarska pozori�ta), a sve �e��e sre�emo se s privatnim teatarskim trupama i komercijalnim pozori�tima (osnivanim i organizovanim po razli�itim modelima).
Nema sumnje da �e u periodu koji je pred nama usvajanje tu�ih iskustava i uskla�ivanje na�e prakse sa standardima razvijenog teatarskog sveta, biti imperativ na osnovu kojeg �e se razvijati i ovda�nji pozori�ni �ivot, no isto tako evidentno je i da nekriti�ko i bespogovorno usvajanje tu�ih modela ne mo�e dati �eljene rezultate.
Temat koji �e �asopis Scena u ovom, i narednom broju, posvetiti ovom problemu je, nadamo se, jedan od na�ina koji �e pomo�i da reorganizovanju i redefinisanju teatarskih modela organizovanja pristupimo odgovorno, konstruktivno i kreativno.

1 Deo koji sledi je redigovani i dopunjeni tekst objavljen pod naslovom Beket na� nasu�ni u Pozori�nim novinama, izdanje Narodnog pozori�ta u Beogradu, u listu Politika, maj 2008, godina IV, broj 25.