NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : �asopis za pozori�nu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

DISKURSI
Barbara OREL
GERILSKI INTERNETNI PERFORMANS
Telekomunikacijske tehnologije i preoblikovanje polja scenskih umetnosti

 

Prolog

Prostor pozori�ta u 20. veku, posebno u njegovoj drugoj polovini, neprestano se �irio u dijalogu s drugim umetnostima i medijima. Pozori�ni doga�aji � performansi, vizuelne instalacije, operske, baletske, lutkarske predstave ili hibridni oblici likovnih, filmskih, video i muzi�kih scenskih dela � u velikoj ve�ini ostaju unutar tradicionalnog vizuelnog reda, kad publika iz auditorijuma gleda zbivanje koje se odvija pred njom. To je ve� od anti�kih vremena osnovna definicija pozori�ta. O tome svedo�i sam izvor gr�ke re�i theatron, koja �otkriva donekle zaboravljenu, a ipak temeljnu osobinu te umetnosti: pozori�te je mesto s kojeg publika prati doga�anje koje je predstavljeno na nekom drugom mestu�. (Pavis 1997, 708) Sve do kraja 20. veka pozori�te je nastanjivalo geometrijski (Njutnov) prostor, odre�en jedinstvom mesta ovde i vremena sada. Telekomunikacijske tehnologije, koje uspostavljaju komunikaciju na daljinu i povezuju subjekte s razli�itih mesta u istom vremenu, donose intrigantno �irenje polja pozori�ta odnosno scenskih umetnosti. U odnosima vidljivosti, koje uspostavlja mo�na �arhitektura� savremenosti � ekran, u vizuelnom poretku interneta, kriterijum distance gubi organizacijsku mo�. Za pozori�te kao umetnost pred-stavljanja (re-prezentacije) to zna�i radikalan prelom. U trenutku kad distanca nije vi�e kategorija kojom bi se moglo operisati, nije vi�e mogu�a reprezentacija � reprezentacija kao predo�avanje i predstavljanje nekog doga�anja koje u prostoru stoji pred nama, istovremeno je i vremenski izdvojeno iz na�e sada�njosti.
Telekomunikacijske tehnologije (radio, telefon, televizija, internet), koje uspostavljaju prisutnost na daljinu i u na�e ovde i sada unose sliku egzistencije koja postoji u istom vremenu, a u nekom drugom prostoru, tvore neograni�en prostor spolja�njosti i unutra�njosti, fikcije i stvarnosti, subjekta i objekta, organskog i neorganskog, prirodnog i ve�ta�kog. Istovremeno ra�aju nov kvalitet pozori�nog doga�aja i novu vezu izme�u u�esnika i gledalaca. Doga�aj, kao �to je, na primer, web performans, ne odvija se vi�e u istom prostoru u kome se nalaze i gledaoci. Mada performeri i gledaoci dele isto sada, vi�e ne nastanjuju zajedni�ko ovde. Upravo to je centralno pitanje savremenog pozori�ta odnosno scenskih umetnosti: primarna kategorija, u odnosu na koju se dosad uspostavljao modus reprezentacije, nije vi�e kategorija prostora, ve� kategorija vremena. Taj radikalni prelom poku�a�u da reflektujem na primeru web-intervencija Igora �tromajera i pro�irim problematiku vidljive spoznaje na zgusnuti re�im interneta.

Zgusnuti re�im interneta

Masovnom upotrebom interneta prostor �ovekovog postojanja i spoznaje korenito se izmenio i prestrukturirao samo polje stvarnosti. Neka to bude najpre predo�eno parabolom koju Pol Virilio navodi u knjizi Hitrost osvoboditve / Brzina oslobo�enja (1996, 38): ako je tzv. topi�ko mesto nekad bilo ure�eno oko ulaza i pristani�ta, onda se tzv. teletopi�ko metamesto uspostavlja oko ekrana. Po Viriliovoj definiciji, topi�ko mesto je oblast prisutnosti u geometrijskom (Njutnovom) prostoru, odre�enom perspektivom (italijanske renesanse). Teletopi�ko metamesto defini�e kao polje teleprisutnosti u prostoru tzv. elektronske perspektive, �perspektive realnog vremena trenutnog emitovanja i primanja avdiovizuelnih signala� (ibid., 48), koje je nemogu�e odrediti pojmom rastojanje, ve� fizikalnim pojmom sile neposrednog emitovanja i primanja audiovizuelnih signala. Virilio uvodi pojam elektronske perspektive, da bi po analogiji s perspektivom italijanske renesanse, koja odre�uje polje prisutnosti ovde i sada, situirao prostor teleprisutnosti s onu stranu ekrana. Na drugoj strani ekrana, naravno, ne postoji trodimenzionalni Njutnov prostor, ve� podru�je bez dimenzija, diskurzivni prostor informacija. On se �iri upotrebom telekomunikacijskih tehnologija (telegraf, telefon, radio, internet), koje omogu�uju komunikaciju na daljinu i povezuju pojedince s razli�itih krajeva sveta u isto vreme. Vi�e ne boravimo samo u topi�kom mestu, u kojem je mogu�e orijentisati se u odnosu na vidno polje, ve� istovremno u teletopi�kom metamestu, koje se po nevidiljivim informacijskim mre�ama �iri svuda oko nas. Mogli bismo re�i da se nalazimo u �izofrenoj situaciji stalnih prelazaka iz jednog prostora u drugi.
Ako posedujemo odgovaraju�u tehnologiju, mo�emo u teletopi�ko metamesto da u�emo s bilo kog kraja na Zemlji, pa i iz nenaseljenih predela. Lokacija odnosno mesto ulaska je irelevantno; klju�nu ulogu sada igra tehnologija � tehnologija kao posrednik izme�u vidljivog prostora atoma i nevidljivog prostora informacija. Stalno prela�enje iz vidljivog u nevidljivo ose�amo kao dualizam izme�u �materijalnog� i �nematerijalnog�. Ipak to �ne smemo shvatiti u strogo fizikalnom zna�enju�, ka�e Igor Zabel i isti�e da dualizam treba poimati vi�e na ravni iskustva, �iskustva identiteta s vlastitim telom te s njegovom vremenskom i prostornom stvarno��u kao nenadma�nim horizontom �ovekovog postojanja i identiteta.� (2002, 29). Heterogenost, fluidnost, rasipanje nevidljivog prostora informacija (odnosno teritorije signala, kako ga naziva Zabel) ne mo�emo da vidimo, jer nas pri tome ograni�avaju vlastita tela. Da bismo se uklju�ili u kru�enje signala i ra�irili se po informacijskoj mre�i, potreban nam je �interface, koji �e nam nevidljivo prevesti u vidljivo i pomo�i nam da mapiramo� (Zabel 2002, 30). Uistinu, u tom procesu �ovek obi�no sam zasedne pred stolom opremljenim telekomunikacijskom tehnologijom, a njegov polo�aj ne treba shvatiti kao izolaciju, ve� kao vezu s drugim srodnim vidljivim subjektima. U tom neograni�enom polju organskog i neorganskog, prirodnog i ve�ta�kog, realnog i fiktivnog, u prostoru njihovog uzajamnog nastajanja, radikalno se menjaju i uslovi vidljive spoznaje.
U prostoru koji �ovek deli s tehnologijom, spoznaja se odvija u uzajamnom povezivanju izme�u organskog (�ivog subjekta) i neorganskog (ne�ivog objekta, ma�ine). Takvom konceptu vidljive spoznaje odgovara oznaka sinteti�ko videnje. Taj izraz je pozajmljen od Paula Virilia, koji je u The Vision Machine, u poja�njavanju ograni�enosti �ovekovog pogleda tehnolo�kim aparatima, izme�u ostalog upotrebio i izraz sinteti�ko vi�enje (1995, 59). Iako ga nije uspostavio kao termin, sinteti�ko vi�enje mogu�e je odrediti ba� kao oznaku za gledanje koje �ovek vr�i u uzajamnoj vezi s tehnologijom. Valja naglasiti da se krajem 20. veka korenito izmenio sam odnos izme�u �oveka i tehnologije. Odnos me�u njima danas se ne temelji na �ovekovoj upotrebi ma�ine kao oru�a. �ovek nije vi�e u polo�aju radnika, koji je � kao u vreme industrijske revolucije � podre�en ma�inama. Danas je �ovek unutra�nji sastavni deo ma�ine. A to nije novi oblik dru�tvenog podre�ivanja, kakvo je tra�ila automatizacija proizvodnje, ve� posve nov koncept odnosa izme�u �oveka i ma�ine, koji se zasniva na njihovoj unutra�njoj, uzajamnoj komunikaciji. Ne samo �to se �ovekovo gledanje izvodi preko tehnolo�kog aparata i kroz njega (kao, na primer, kroz nao�are, dogled, foto-parat, filmsku kameru), ve� �ovekovo oko pripada ne�ivom objektu � ra�unaru i postaje njegov imanentni sastavni deo. Jo� uvek je �ovek onaj koji gleda, samo se radikalno izmenio dru�tveni kontekst njegovog spoznajnog polja i redefinisao i kategoriju gledanja.
Gledanje je radnja koja povezuje gledaoca sa posmatranim. Nekad je odnos me�u njima bio jasno definisan: gledalac posmatra iz fiksne ta�ke, distanciran je i odvojen od posmatrane slike, i zato je do�ivljava kao objekat svoje spoznaje. U zgusnutom re�imu interneta potpuno su se izmenili i status gledaoca i status posmatranog, pa gledanje proisti�e iz raskola gledi�ta. Ta�ka gledi�ta nije vi�e celovita, ne pripada samo organskom, �ivom subjektu, ve� istovremeno i neorganskom objektu, ma�ini, koji se sad prepli�u. Gledalac i posmatrano odvojeni su jedan od drugog, ali ne kao nekad. U zgusnutom re�imu interneta gledalac i posmatrano borave svako u svom prostoru. Zna se gde je gledalac: pred ra�unarskim ekranom. Sada je irelevantno u kom kraju na Zemlji �ivi. Isto va�i za posmatranu sliku. Distanca me�u njima je evidentna, pa ne mo�e vi�e nastupati u funkciji organizacijskog na�ela.
Reprezentacija vi�e nije mogu�a u svetu u kojem na�elo distance gubi operativnu mo�. Nije u pitanju to da reprezentacija bude poni�tena, ve� da je ni�tavna. Aktivnost pred-stavljanja �esto se ne mo�e prepoznati kao re-prezentacija, ili druga�ije, re-prezentaciju shvatamo kao prezentaciju. �ta to zna�i za pozori�te kao umetnost predstavljanja? Tu problematiku razvijaju internetni projekti Igora �tromajera. Problem reprezentacije bi�e najpre tretiran s aspekta pitanja reprezentabilnosti, povezanog s digitalnim kodiranjem jezika (Oppera Teorettikka Internettikka, 1999), zatim s aspekta prelaska logike reprezentacije iz kategorije prostora u kategoriju vremena (Ballettikka Internettikka, 2002�2008). Polje sinteti�ke percepcije bi�e osvetljeno u kontekstu kontrole koju uspostavlja zgusnuti re�im interneta.

Digitalno kodiranje jezika

Problem reprezentacije proizlazi iz pitanja reprezentabilnosti digitalno kodiranih informacija, �to je Igor �tromajer razvio u internetnom muzi�kom performansu Oppera Teorettikka Internettikka 18. marta 1999. na sceni ljubljanske Opere. U tom hibridu pozori�ne, operske, plesne (baletske) i internetne umetnosti inscenirao je digitalni kod. Scenario odnosno libreto Oppere Teorettikke Internettikke zasnovan je na ra�unarskom jeziku HTML (Hypertext Markup Language) i JavaScript kodu, u kojima je uspostavljeno internetno mesto Intima.org.1 �tromajer je proizvodio zvuke i gestima artikulisao potpun transkripcijski sistem � ne samo alfabetskih ve� i grafi�kih znakova (sa zagradama, ta�kama i zarezima i matemati�kim znacima u isti mah).2 U poeti�noj i duhovitoj inscenaciji digitalnog koda, koja je po oceni Josephine Bosma podse�ala na avangardisti�ki doga�aj iz dvadesetih godina 20. veka, �tromajer je predstavio simboli�ki poredak ra�unara.3 To �to je zvu�alo bilo je zapis programskog jezika, koji prevodi jezik kojim govori ra�unar u jezik kojim govori �ovek.
Ra�unar razume jezik digitalnog kodiranja, koji se zasniva na binarnom sistemu jedinica i nula, �to je �oveku nerazumljivo. Tu nema razlike izme�u slovena�kog i, na primer, engleskog, razlika je u sistemu, u samoj strukturiranosti jezika. U pitanju su dva potpuno razli�ita jezi�ka sistema, u kojima govore �ovek i ra�unar. Sporazumevanje me�u njima omogu�uju programski jezici (bazi�ni i rasprostranjen je HTML), koji funkcioni�u kao interface, posrednici bez kojih komunikacija ne bi bila mogu�a. �ovek je svaki dan primoran da komunicira s ra�unarom, koji omogu�ava pristup bazama podataka, gde su danas pohranjene sve ��ivotno� va�ne informacije (li�na karta, kojom pojedinac potvr�uje svoj identitet i uklju�uje ime i prezime, datum ro�enja, mati�ni broj, dr�avljanstvo, broj bankovnog ra�una i finansijske transakcije, zdravstveni karton, podatke o razli�itim osiguranjima, podatke o poznajmljenoj bibliote�koj gra�i itd.). �ovek svaki dan pomo�u programskih jezika o�itava digitalno kodirane informacije, odnosno obrnuto, ra�unar de�ifruje informacije koje je �ovek tamo smestio u obliku digitalnog koda. Digitalni kod ne poku�ava da ne�to reprezentuje (predstavlja) ili snima, zaklju�uje Mark Poster u The Mode of Information (1990, 94) i nagla�ava da se digitalni kod ba� u tom pogledu razlikuje od analognog koda. Kriza reprezentacije neposredno je povezana s promenama koje izaziva digitalno kodiranje jezika u odnosu na analogno kodirani jezik. Analogni kodovi su neposredni snimci materijalnog (dobar primer su, recimo, geografske karte i audio-snimci, sa�uvani na gramofonskim plo�ama). Digitalni kodovi su zasnovani u logici nematerijalnog (binarnog sistema jedinica i nula), koja je �oveku dostupna tek posredno, pomo�u prevodioca � programskog jezika, posrednika izme�u �oveka i ma�ine. Me�utim, dok gramofonska glava mo�e neposredno da o�ita analogni snimak utisnut u gramofonsku plo�u i emituje muziku, DVD plejer zahteva �prevodioca�, koji de�ifruje digitalni zapis na disku � tek potom je mogu�e slu�ati muziku. Digitalno kodirani zvuci su izuzeti iz registra materijalnog. U slu�aju jezika to zna�i da je abeceda transformisana u binarni sistem jedinica i nula, koje onda zamenjuju elektronski impulsi. Elektronski rukopis je sklon stalnim transformacijama, u krajnjoj konsekvenci, i nestanku. Kriza reprezentacije, dakle, ne proisti�e samo iz problema reprezentabilnosti digitalnog koda, koji je �oveku nerazumljiv, ve� i iz nematerijalnosti elektronskog rukopisa. Ta problematika je u osnovi Oppere Teorettikke Internettikke.
�tromajer povezuje problem reprezentabilnosti sa simbioti�kim postojanjem �oveka i ma�ine u sinteti�kim prostorima postmodernosti. Performance personae v Opperi Teorettikki Internettikki je ljudsko bi�e koje je unutra�nji sastavni deo ma�ine. �tromajer taj odnos ne problematizuje s aspekta opasnosni koja preti �ove�anstvu, ve� ga � ba� suprotno � tematizuje kao �ivu povezanost, i vi�e, kao simbiozu zasnovanu na u�ivanju. U njegovom umetni�kom opusu Oppera Teorettikka Internettikka zna�i prelomnu ta�ku, na kojoj se pozori�ni reditelj obavezao internetnoj umetnosti i odrekao klasi�nog pozori�ta. Napustio ga je ba� iz nezadovoljstva tradicionalnim komunikacijskim modelom, koji gledaoca odvaja od prikazivanog i postavlja ga u ulogu pasivnog primaoca znakova sa scene. Ili, kako je sam rekao: �Dok si deo pozori�ne publike, obi�no sedi� u mraku, zavisno od tipa pozori�ta, i niko ne mari za tebe. Ako na predstavi nisam ja, na mom mestu sede�e neko drugi, a predstava �e biti ista. Kad sam otkrio da je internet intimniji od pozori�ta, znao sam da je to pravi medij za mene.�4 Pravila gledanja u klasi�nom pozori�tu, u kojem gledalac prepoznaje posmatrano kao objekat svoje spoznaje, ne odgovaraju vi�e odnosima vidljivosti u sinteti�kim prostorima postmodernosti, u kojima je subjektovo do�ivljavanje svoga polo�aja u svetu pre obrnuto: samog sebe ose�a kao posmatranog u polju vlastite spoznaje, kao postavljenog u vidno polje i izlo�enog pogledu drugog. Postavljanje internetnog muzi�kog performansa na scenu nacionalne Opere mogu�e je razumeti kao �tromajerov iskaz o nepomirljivosti dva potpuno razli�ita, veoma suprotstavljena modusa percepcije. Ako je taj potez u Opperi Teorettikki Internettikki, pre svega, politi�ka izjava o zastarelosti tradicionalnog komunikacijskog modela u pozori�tu, �tromajer je pitanje reprezentacije i percepcije odre�enije konceptualizovao u seriji gerilskih internetnih performansa Ballettikka Internettikka. Problematizovao ga je s aspekta sistema kontrole u zgusnutom re�imu interneta i reorganizacije odnosa mo�i u tzv. superpanoptikonu.

Superpanoptikon

Zgusnuti re�im interneta uspostavlja sistem nadzora, koji Mark Poster (po analogiji s Fukoovim / Foucault / panoptikonom) naziva superpanoptikon. Panoptikon je nadzorni sistem u zatvoru, u kojem �uvar u centralnom t?rnju ima nadzor nad �elijama okolo. Prozor�i�i na vratima �elija postavljeni su tako da zatvorenici ne znaju kad su posmatrani i stalno imaju ose�aj da ih nadzire neko sveprisutno oko. Potpuna kontrola je uspostavljena i u odsustvu �uvara; u tome je fora. Superpanoptikon je sistem nadzora bez zidova, prozora i �uvara. Konstitui�u ga baze podataka odnosno na�in komunikacije koji ga ostvaruju. Baza podataka uspostavlja novu komunikacijsku situaciju, u kojoj pojedinac nije imenovan i ne prima poruke. Komunikacija je pre obrnuto: pojedinac obi�no indirektno �alje poruke bazi podataka. Na svakom koraku smo primorani da bazi podataka po�aljemo svoje podatke i da se legitimi�emo: u prodavnici, kad pla�amo bankovnom karticom, u biblioteci, kod lekara itd. Poster nagla�ava da u superpanoptikonu nije re� toliko o ekonomskim promenama u potro�a�kom dru�tvu, niti o semiolo�koj promeni u svetu lebde�ih oznaka, ve� o politi�koj promeni kao delu recipro�nog nadzora, koji populacija izvodi nad samom sobom (The Mode of Information, 1990, 93). Desila se, naime, kvalitativna promena u �mikrofizici mo�i�.
O �mikromo�i� govori i Brian Massumi (u intervjuu s Mary Zournazi) i ka�e da simbol mo�i vi�e nisu pendreci, ve� kodovi i PIN-ovi, koji omogu�uju pristup bazi podataka. Danas mo� strukturiraju mehanizmi kontrole: �Te ta�ke kontrole, dakle, ne proveravaju tebe, ne ka�u ti kuda mora� da ide� ili �ta mora� da radi� u nekom trenutku. Ne upravljaju tobom. Samo �ekaju. �ekaju te na klju�nim mestima. [...] Posvuda ih nalazimo, utkane su u dru�tvenu sredinu. Ako ho�e� da nastavi� svoj put, mora� pro�i kroz svaku takvu ta�ku. Ono �to se proverava jeste pravo prolaza, pravo pristupa.� (Zournazi 2005, 103) Massumi i Poster konstatuju da danas nisu va�ni identitet pojedinca i njegovo ube�enje, kao �to je bilo nekad (nagla�eno u totalitarnim re�imima). Massumi obja�njava: �Mo� je delovala s ciljem da te prisili da se prilagodi� nekom modelu. Ako nisi bio uzoran gra�anin, bio si osu�en i zatvoren kao kandidat za 'reformisanje'. Takva mo� deluje na velike celine � na osobu kao moralni subjekat, na dobro i zlo, na dru�tveni poredak [...] Sad te proveravaju uzgred, i umesto da ti pri tome sude, registruju te kao likvidnog.� (ibid.) Kontroli�u se, dakle, prelazi preko pragova mo�i, presudu o likvidnosti subjekta donose ma�ine.
Igor �tromajer reflektuje ba� takvo strukturiranje mo�i u seriji ilegalnih gerilskih internetnih performansa pod zajedni�kim naslovom Ballettikka Internettikka (2002�2008). Tu �e biti obra�eni doga�aji vezani za ilegalno zaposedanje �uvenih pozori�ta: moskovskog Bolj�og teatra (2002), milanskog Teatro alla Scala (2004), beogradskog Narodnog pozori�ta (2005) i berlinskog Volksb�hne (2006). Ta�nije, o upadu u podrumske prostorije Bolj�og, kuhinje u Scali, upravnikove kancelarije u Beogradu i toaleta u Volksb�hne, u kojima je Igor �tromajer, uz pomo� Braneta Zormana u ulozi dirigenta be�i�nog orkestra, izveo balet. U Moskvi je igrao sam, u Milanu, Beogradu i Berlinu njegovo telo zamenili su roboti i izveli tzv. robobalet. Kao i druga dela Virtuelne baze Intima, i Ballettikke konceptualizuju otpor, kako ka�e Bojana Kunst, teoreti�arka-savetnica baze Intima: re� je o razli�itim taktikama otpora koje ne mo�emo sabrati u jedinstvenu strategiju, ve� mo�emo slediti razli�ite artikulacije neposlu�nosti.5 Ballettikke na intermedijalnom ukr�tanju pozori�ta odnosno igre i internetne umetnosti s gerilskim taktikama kontroli�u sistem nadziranja u superpanoptikonu. Gerilske taktike u tom slu�aju mogu�e je shvatiti kao mapiranje sinteti�kih prostora postmodernosti u smislu De Sertoovih taktika otpora, koje ljudi praktikuju u svakodnevnom �ivotu. Kako ka�e Mi�el de Serto (Michel de Certeau) u Arts de faire (1974), taktike su umetnost slabih: nasuprot strategijama koje pripadaju (dru�tvenopoliti�kim i ekonomskim) institucijama te kao granicu me�u njima postavljaju vlastiti prostor delovanja i spolja�njost, odre�ene kao polje opozicije, taktika ne upu�uje na na�elo razlikovanja i razgrani�enja. Taktike se temelje na infiltriranju u prostor drugog, da pojedinci ne bi raspolagali privilegijom razlikovanja, izolovanja i frontalno napali pozicije mo�i, ve� se krujum�are u njihov prostor na na�in smicalice, prevare odnosno obmane. Mo� njihovog otpora nije u negiranju, transformisanju ili podrivanju sistema, ve� u antidisciplini kao tihoj preinterpretaciji prihva�enih pravila i dru�tvenih praksi (De Certeau 1988, 35�37). �tromajer ulazi u �uvena pozori�ta s uva�avanjem njihovih tradicija i redefini�e njihovu teritoriju tako da napolju uvodi novu umetni�ku praksu, u ovom slu�aju tzv. robobalet, u�ivo preno�en na internetu.
Jo� je interesantnija invazija na milansku Skalu, posebno zbog namerno primamljivog ogla�avanja tog doga�aja. Dana 3. novembra 2004. Virtuelna baza Intima obavestila je medije da 13. novembra 2004, u 20.00 �asova po srednjoevropskom vremenu, planira be�i�nu, daljinski vo�enu me�umre�nu baletsku invaziju na �pozori�te X�. U prvoj najavi medijima naziv pozori�ta nije bio naveden. Daljinski vo�en robot zauze�e kuhinju u �pozori�tu X�, tamo odigrati ve� poznatu koreografiju Ballettikke Internettikke, koja �e biti u�ivo preno�ena na internet i traja�e ta�no petnaest minuta. Nagla�eno je da �pozori�te X� u projektu ne u�estvuje svojom voljom i da nije producent doga�aja; izabrano je po konceptualnoj osnovi. Dana 13. novembra 2004, dva �asa pre najavljenog doga�aja, Intima je medijima uputila drugo obave�tenje s porukom da �e zauzeti be�ki dr�avni balet i prilo�ila detaljnu satnicu akcije. U tre�em, i poslednjem obave�tenju, poslatom istog dana posle izvo�enja akcije, oko 23.00 �asa, Intima je obavestila da je najavljena lokacija be�kog dr�avnog baleta bila ble�tava i zakamuflirana iz sigurnosnih razloga. Izveli su invaziju na milansku Skalu.
Gerilska akcija, zbog skoro apsurdno duhovite prepreke, ra�a dilemu o tome da je bila stvarno izvedena. �ta nam garantuje da je invazija izvedena na navedenom mestu u navedeno vreme? Snimci iz Milana, na primer, ne sadr�e orijentacione ta�ke na osnovu kojih se mo�e zaklju�iti da je akcija stvarno izvedena 13. novembra 2004. u podrumu u Skali. Doga�aji su mogli biti snimljeni u bilo kom mra�nom prostoru. Toga dana, u 20.00 �asova, snimci su stvarno preno�eni na internetu. A na osnovu �ega su posetioci Intiminih internetnih strana mogli da zaklju�e da se preno�eno doga�anje u tom trenutku u Milanu zaista de�ava, da ra�unarski ekran ne donosi samo slike, ve� teleprisutnu egzistenciju doga�aja koji se odvija u isto vreme na nekom drugom kraju? I ne na kraju, da li je invazija na svetski �uveno pozori�te uop�te izvedena? Ta pitanja pokre�u i druge varijante ilegalnih gerilskih internetnih performansa. �ini se da Virtuelna baza Intima gledaocu-subjektu postavlja pitanje: Da li stvarno verujete u ono �to vidite? I mogu� je samo jedan odgovor: nema merila na osnovu kojeg se mo�e zaklju�iti o istinitosti prikazanih doga�aja. Tuma�enje zavisi od toga na kakav na�in pojedinac poima zna�enje. Zna�enje nikad nije zadato i ne postoji samo po sebi, ono je uvek uspostavljeno: realizuje ga gledalac-subjekat u procesu gledanja kao stvarala�ke aktivnosti. U igri je, dakle, pitanje modusa percepcije, o tome na kakav na�in subjekat znacima pripisuje i oblikuje zna�enje.
Za�to bi danas izvodili gerilsku invaziju na milansku Skalu, da bi u tamo�njoj kuhinji daljinski vo�eni roboti igrali balet, kad je doga�aj mogu�e inscenirati u doma�em podrumu i u�ivo ga prikazati na internetu, pri tome proizvesti u�inak o stvarnosti doga�aja, a da se i ne udalji od ku�e? Igor �tromajer u seriji Internettikk problematizuje polo�aj subjekta u zgusnutom re�imu interneta: njegovu pot�injenost nadzoru, drugu stranu komfora koju donosi internet, zajedno s iluzijom da klik na ra�unarskom mi�u omogu�ava ulaz u ma koji predeo sveta. Ra�unar, pa i televizija � kako tvrdi Jonathan Crary u Suspensions of Perception � jesu antinomadi�ne procedure koje fiksiraju. U toj studiji Crary prou�ava tehnolo�ke aparate s aspekta upravljanja pa�njom pojedinca. Zato ka�e da su ra�unar i televizija metodi za vo�enje, usmeravanje pa�nje, koji koriste odvajanje od drugih i sedenje, i na taj na�in tela podvrgavaju nadzoru i istovremeno ih �ine upotrebljivim, mada simuliraju iluziju izbora i interaktivnosti (Crary 1999, 75). U superpanoptikonu tela nisu nadzirana samo onda dok sede pred ra�unarom. Ta�no to je razultat �tromajerove Ballettikke Internettikke: strategija mobilnosti, koja je ina�e strategija deteritorijalizacije, u superpanoptikonu pojedinca � paradoksalno � teritorijalizuje. Teritorija tu nije zami�ljena samo kao prostor pred (prenosnim) ra�unarom, ve� i kao predvidiva, ogra�ena i ograni�ena zona kretanja. Granice tih zona odre�uju ta�ke kontrole, kojima je premre�ena dru�tvena sredina. To su podru�ja izolacije, u isti mah i slobode, prostori u kojima se mo�e po�eti bilo �ta: treba se samo legitimisati na ta�ki provere, upisati �PIN kod�, pre�i ulazni prag. Re�eno konkretnim primerom: kad su �tromajer i Zorman jednom, mada ilegalno, pre�li granicu i u�li u pozori�te �X�, neka je to moskovski Bolj�oj teatar, milanska Skala, beogradsko Narodno pozori�te ili berlinski Volksb�hne, ta ograni�ena i izolovana zona bila je slobodno polje njihovog kretanja i delovanja. Telekomunikacijske tehnologije, koje mogu da kamufliraju prisutnost egzistencije na daljinu, u krajnjoj konsekvenci izvode paradoksalni preobrat: teleprisutnost bi�a na daljinu mora biti realizovana, osoba mora da bude u isto vreme na ta�no odre�enom kraju, jer je aktiviran nadzorni sistem superpanoptikona. Sistem nadzora bez �uvara, prozora i vrata nametnut je posvuda, usa�en je duboko u prostor dru�tvenog, u svest pojedinca, koji se sada samo-kontroli�e.

Sinteza

Telekomunikacijske tehnologije koje povezuju subjekte u razli�li�itim krajevima u istom vremenu, donose intrigantno �irenje podru�ja pozori�ta odnosno scenskih umetnosti. Rekonceptualizaciji je izlo�en prostor doga�anja: to nije vi�e jedinstvena, u�esnicima i publici zajedni�ka pozornica, ve� podru�je doga�anja ra�ireno u razli�ite krajeve sveta. Gledaoci su anonimno, po svetu raspr�eno mno�tvo vide�ih subjekata, koji jo� uvek funkcioni�u kao kolektiv: pred ra�unarskim ekranom okupljeni su u isto vreme. U svetu u kojem nema vi�e merila koje bi osiguravalo distancu i aktiviralo njenu operativnu mo�, reprezentaciju �esto nije mogu�e prepoznati kao re-prezentaciju, zna�i kao predo�avanje nekog doga�anja koje je u prostoru pred nama, istovremeno i izdvojeno iz na�e sada�njice. Ako je donedavno reprezentacija i bila zami�ljena i praktikovana, pre svega, u kategoriji prostora, sada je u prvom redu odre�uje kategorija vremena. Nije re� o tome da kategorija prostora bude poni�tena ili irelevantna, ve� o tome da je rekonceptualizovana. Prostor vi�e ne do�ivljavamo samo kao vidljivi topos, lokaciju odnosno mesto, ve� i kao nevidljivu teritoriju signala, ra�irenu svuda oko nas informacijskim mre�ama. Heterogene prostore postmodernosti u zajedni�ko polje povezuje kategorija vremena. Upravo odatle izvire kriza reprezentacije u dana�njem svetu: iz reorganizacija polja spoznaje u sinteti�kim prostorima postmodernosti, u kojih se vidljiva spoznaja odvija u uzajamnoj vezi izme�u organskog (�ivog subjekta) i neorganskog (ne�ivog objekta, ma�ine). Klju�nu ulogu pri tome odigrale su telekomunikacijske tehnologije, posebno internet.

1 HTML je osnovi programski jezik za izradu web strana, JavaScript je objektni skriptni programski jezik, kojim je mogu�e oblikovati interaktivne web strane (nadgraditi HTML i na web strani postaviti oblikovno zahtevniji sadr�aj � pokretne ikone, ne samo tekst).
2 Osim toga, da internetni muzi�ki performans u ljubljanskoj Operi nije bio snimljen, njegovu vizuelnu sliku mo�emo da prika�emo pomo�u snimka internetnog baleta Ballettikka Internettikka. On je konceptualno proizi�ao iz Oppere Teorettikke Internettikke, insceniran je 28. marta 2001. u 19.00 �asova, pred anonimnom grupom gledalaca, okupljenih pred ra�unarskim ekranom. Mo�e se videti na internetnoj strani http://www.intima.org/bi/bi1/netballet.html (14. 4. 2008).
3 Digitalni kod poetizuju i drugi umetnici, me�u njima ameri�ki pesnik Alan Sondheim i italijanski filozof Franco Berardi (�uvena je njegova inscenacija koda virusa �I love you�, koji je pre godinu dana privremeno blokirao svetsku mre�u). O tome pi�e Josephine Bosma u �Voice and Code�, http://72.14.221.104/search?q=cache:mOLxgjLa1doJwww.intelligentagent.com/archiv (14.4.2008).
4 Josephine Bosma: �Interview with Igor Stromajer�. Dostupno na: http://www.intima.org/jb1.html (14. 4. 2008). Prim. i Ana Vujanovi�: �Love Without Mercy� (2005, 147�152).
5 Bojana Kunst: �Liberation and Control: Disobedient Connections in Contemporary Works�. Http://www.intima.org/dico.html (14. april 2008).

LITERATURA
BOSMA, Josephine: �Voice and Code.� <http://72.14.221.104/search?q=cache:mOLxgjLa1doJwww.intelligentagent.com/archiv> Dostupno: 14. 4. 2008.
BOSMA, Josephine: �Interview with Igor Stromajer.� <http://www.intima.org/jb1.html> Dostupno: 14. 4. 2008.
CRARY, Jonathan (1999): Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge in London: MIT Press.
CERTEAU, Michel de (1988): The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press. Izvirnik: Arts de faire, 1974.
KUNST, Bojana: �Liberation and Control: Disobedient Connections in Contemporary Works.� <http://www.intima.org/dico.html> Dostupno: 14. 4. 2008.
PAVIS, Patrice (1997): Gledali�ki slovar / Pozori�ni re�nik. Prev. Igor Lampret. Ljubljana: Knji�nica MGL, br. 124. Original: Dictionnaire de Th��tre, 1997.
POSTER, Mark (1990): The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context. Chicago: The University of Chicago Press.
VIRILIO, Paul (1995): The Vision Machine. Bloomington in Indianapolis: Indiana University Press. Izvirnik: La machine de vision, 1988.
VIRILIO, Paul (1996): Hitrost osvoboditve / Brzina oslobo�enja. Ljubljana: �tudentska organizacija Univerze. Original: La vitesse de lib�ration, 1995.
VUJANOVI�, Ana (2005): �Love Without Mercy. Ana Vujanovi� with Igor �tromajer�. Maska, Frakcija, Performance Research, Routledge, 2005, br. 2, str. 147�152.
ZABEL, Igor (2002): �Gledali��e upora Marka Peljhana / Pozori�te otpora Marka Peljhana�. Ljubljana: Maska, 2002, br. 74�75, str. 29�32.
ZOURNAZI, Mary (2005): �'Hoja kot nadzorovano padanje.' �ivljenje kot avtonomna kolektivnost in povezljiva avtonomnost / Hod kao kontrolisani pad. �ivot kao autonomna kolektivnost i povezana autonomnost. Odlomci iz intervjua s Brianom Massumijem�. Ljubljana: Maska, 2005, br. 5�6 (94�95), str. 99�105.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.