Pravo ume�e glumca ne le�i u prikazivanju, ve� u prikrivanju
Bari Ansvort

Prvi primer: Proba lutkarske predstave. Glumci se skrivaju ispod i iza razapetih platnenih zaklona, koji predstavljaju brda i doline pod snegom. Mlada glumica puzi preko scene, poku�avaju�i da simulira pribli�avanje lutke s velike daljine. Cilj je da lutka stigne iz dubine scene do prvog plana, a da se pri tom glumica uop�te ne vidi, da bi publika imala iluziju da se lutka kre�e sama. Odjednom, rediteljka vi�e iz sale: �Vidim te, stalno te vidim!� Ustaju�i i di�u�i ruke u revoltu, glumica vi�e: �Pa, nisam nevidljiva!�

Drugi primer: Generalna proba dramske predstave. Scena je ograni�ena velikim pokretnim kulisama �ijim preme�tanjem se menja oblik i funkcija scenskog prostora. Kulise pokre�u scenski radnici, dok se glumci provla�e izme�u njih, poku�avaju�i da se sakriju i �nestanu� sa scene kada je to potrebno. Na kraju probe, reditelj komentari�e: �Promene ne valjaju. Stalno vas vidim! Morate nestati! Kad ste oti�li iza scene, vi�e vas nema! A vidim vas i �ujem sve vreme dok prolazite iza kulisa. Molim vas da to uskladimo.�

Tre�i primer: Proba plejbek trupe1. Instruktorka je trupu podelila u dva dela. Jedna grupa je u funkciji publike, dok su ostali izvo�a�i. Upravo se zavr�ila jedna scena, igrana po �elji osobe iz publike, i osoba komentari�e: �To nije bilo ba� ono �to se meni desilo... Kao da je to kod vas ispalo nekako druga�ije... Ne znam, mo�da nisam dobro ispri�ala...� Instruktorka interveni�e, obra�aju�i se glumcima: �Zapravo, S. je ispri�ala onako kako je ona do�ivela. Vi ste, me�utim, odigrali svoju verziju toga! Ugradili ste svoje sadr�aje, kojih nije bilo u njenoj pri�i. Ona je eksplicitno rekla da se nikad nije bunila, i da je sve podnosila �utke, a u va�oj verziji bilo je pobune. Da li je to zato �to niste pa�ljivo slu�ali njenu pri�u?� Glumica, odabrana da igra glavnu junakinju, odgovara: �Ja sam �ula da je ona to rekla, ali, kad sam po�ela da igram, prosto sam morala da odgovorim ocu u jednom trenutku. Mislim, ne znam kako bih o�utala!� Instruktorka obja�njava: �To je zato �to si zaboravila na na�u junakinju i igrala �iz sebe�. Ali, ovde tema nisi ti! Ona je o�utala, i to je ono �to nas zanima. Dakle, vi za nas uop�te ne treba da postojite, u potpunosti treba da se identifikujete s junacima pri�e. To nije va�a pri�a, ve� njihova.�

Pa, �ta je to �to glumci treba da sakriju?
Zapravo, skoro sve. Treba da sakriju svoje telo, svoj na�in kretanja, svoj govor, a pre svega (i iznad svega), svoju li�nost, svoje misli i emocije. Kada se gluma�ki proces ogoli i svede na elementarne postupke, izgleda da se od glumca samo to i tra�i: da nikada, i ni po koju cenu, ne poka�e svoju pravu prirodu. Gotovo da nema gore kritike za glumca, nego kada mu ka�u da �igra sam sebe�, i gotovo da nema ve�e pohvale od one da se �dobro transformi�e�2. Neki glumci su zaista spremni na sve da udovolje ovom zahtevu: goje se i mr�ave, pu�taju bradu, briju glavu, mesecma sede u invalidskim kolicima ili idu okolo �mure�i, ne bi li do�iveli svet na na�in ljudi koji ne vide. Jer, ne mo�ete tek tako �negirati� sopstveno telo. Umesto toga, morate na njegovo mesto �staviti� ne�to drugo! A kad je re� o telu, stvar je jo� dosta jednostavna. Sve se to jako komplikuje kad do�e do unutarnjih struktura.
Telo, glas i pona�anje �esto su prvo s �im glumci rade, i obavezno � poslednje, to jest, to je ono �to se na kraju procesa publici pokazuje. U �sredini� je glavni deo posla: rad na prilago�avanju intrapsihi�kih struktura. Ako nam i nije te�ko da zamislimo transformaciju tela, pa �ak i neke njene ekstremne oblike, nije nimalo lako zamisliti kako to glumac �menja� svoju li�nost. I vi�e od toga! Naime, svaki umetnik se, hteo ili ne, u velikoj meri projektuje u sopstveno delo. To zna�i da umetnik, i protiv svoje volje, u delo ugra�uje najdublje slojeve svoje psihe, �esto ba� one koje psihoanaliti�ari zovu nesvesnim. Komuniciraju�i s umetni�kim delom, svako od nas, donekle, komunicira s najskrivenijim delovima psihe samog umetnika. To nam ne predstavlja problem kada je jezik umetnosti dovoljno apstraktan, kao �to je slu�aj u muzici, �esto i u slikarstvu, donekle i u knji�evnosti. Ali, pozori�te je sasvim specifi�no, po�to ono kao izra�ajno sredstvo koristi psihu i telo samog umetnika koji stvara delo!3 Dakle, ako glumac ne�e da se u lik koji tuma�i ugrade njegovi najskriveniji strahovi i najtajnije slabosti, pa da ga preplave potpuno nepo�eljne i nekontrolisane emocije, koje, ponekad, mogu da deluju i dugo posle zavr�etka predstave, a sigurno da pokvare njegovo izvo�enje, on ta svoja �tajna mesta� mora dobro upoznati i nau�iti kako da ih koristi po svojoj volji.
Drugim re�ima, glumac ne mo�e da stvara na osnovu sadr�aja koje nema. On kreira od sadr�aja sopstvene psihe, biraju�i iz svog nesvesnog ba� ono �to mu treba, i spre�avaju�i ono �to mu ne treba da �izbije na povr�inu�. Na jednom nivou, mo�emo re�i da glumac oblikuje lik upoznaju�i njegov referentni okvir i uskla�uju�i sadr�aj svog referentnog okvira, sa sadr�ajem referentnog okvira dramskog lika.4 Recimo, ako glumica koja igra Medeju smatra da je najvi�a vrednost u njenom �ivotu dobrobit i fizi�ka sigurnost njenog deteta, i ako nije u stanju da shvati da takve vrednosti nema u referentnom okviru lika koji tuma�i, njena igra ne�e biti uverljiva, a njena Medeja �e, zapravo, biti osuda Medejinog pona�anja. Uz to je mogu�e da �e se glumica sve vreme ose�ati neugodno, trpeti razne simptome i biti nezadovoljna sobom. Sasvim sigurno �e i pred svaku predstavu imati tremu.
Me�utim, to je tek po�etak. Na dubljem nivou, glumac mora biti spreman da dotakne �esto neugodne sadr�aje nesvesnog dela svoje psihe, sve ono �to je zadr�ano �ispod povr�ine� njegove li�nosti, jer je kontraproduktivno za njeno funkcionisanje. I ne samo da dotakne, nego i da �izvu�e� na povr�inu te sadr�aje i da se njima igra.5 Ne bi bilo previ�e kada bismo rekli da glumac, na neki na�in, radi sa sopstvenom neurozom!6 �to su u ve�oj meri svi psihi�ki sadr�aji dostupni glum�evoj opservaciji, to je njegov kreativni potencijal ve�i. Reklo bi se da propustljivost ego-granica �ini va�an deo gluma�kih sposobnosti. Ona, mo�da, �ini prvi stub gluma�ke ve�tine.
Ali, to nije sve.
Kada u potpunosti upozna i osvesti lik koji tuma�i, glumac mora i da ga zamisli, i to tako �ivo i jasno, da lik stekne sopstveni �ivot u glum�evoj ma�ti, jer, glumca �eka najzahtevniji posao: emocije lika moraju postati glum�eve emocije. Nemogu�e je zamisliti da svaki glumac ima tako ekstremni emotivni �ivot da iz sopstvenog iskustva mo�e �iscediti�, recimo, Otelovu ljubomoru jedne ve�eri, a Edipovo o�ajanje slede�e! Ali, glumci to ipak rade. Odgovor na pitanje kako im to polazi za rukom, zapravo je prili�no jednostavan: svakome od nas dostupne su ne samo na�e sopstvene ve� i tu�e emocije. Do�iveti veoma �ivo jake emocije na�ih bli�njih kao da su na�e sopstvene, a zatim ih zapamtiti i �prizvati� iz memorije onda kada su nam potrebne, bila je i ostala okosnica gluma�kog treninga. Svi veliki u�itelji glume: Stanislavski, Grotovski, M. �ehov i drugi, bavili su se upravo ovim procesom, na razne na�ine. Zapravo, ta sposobnost do�ivljavanja tu�ih emocija kao da su vlastite zove se empatija.7 Empatija i ma�ta �ine jo� dva stuba glum�eve ve�tine.
Ako tome dodamo i �etvrti stub, a to je vladanje telom i glasom, onda smo gluma�ku ve�tinu oslonili na �etiri veoma stabilna upori�ta i mo�emo biti sigurni da �e svaka konstrukcija koju na tim temeljima podignemo, biti uspe�na i trajna. Va�no je da istaknemo da su tri od ova �etiri klju�na elementa psihi�ke prirode, a tek poslednji (iako veoma va�an) pripada oblasti fizi�kog treninga. Nije ni �udo, po�to je zadatak glumca da otkrije dramski lik, sastavljen od svih autorovih sadr�aja, kako onih voljnih, tako i onih nesvesnih, �isprojektovanih�, da ga, na neki na�in, �otisne� u sopstvenu psihu i zatim ga kreira u fizi�koj stvarnosti, uskla�uju�i pri tom sadr�aj svog nesvesnog s nesvesnim lika koji tuma�i i ��ine�i nevidljivim� sve one li�ne sadr�aje koji nisu konzistentni sa zami�ljenim likom!
Ova �nevidljivost� nepo�eljnih sadr�aja zapravo je vrhunsko gluma�ko ume�e. Stanislavski je govorio o fizi�kim �kontrolorima�, to jest o sposobnosti glumca da u svakom trenutku bude svestan svoje mi�i�ne aktivnosti. Mo�da bi bilo dobro uvesti i pojam psihi�kih �kontrolora�, ta�nije mehanizma kojim glumac kontroli�e i preusmerava nepo�eljne psihi�ke sadr�aje?
Kada se to sve ovako slo�i, izgleda te�ko, gotovo zastra�uju�e. Ipak, nije tako. Zapitajmo se: Kakva to osoba treba da bude da bi bila sposobna da, bez zazora, komunicira sa svojim nesvesnim, istra�uju�i i �kopaju�i� po njemu bez opasnosti da do�ivi slom, da u isto vreme bude otvorena prema drugim ljudima i njihovim ose�anjima i spremna da sva svoja saznanja obra�uje �ivom imaginacijom? Odgovor je jednostavan: psihi�ki zdrava! Veliki broj glumaca nije svestan (ili nije sasvim svestan) postojanja ovih procesa, pa na izazove koje profesija stavlja pred njihovo psihi�ko zdravlje daju stereotipne, �izbegavaju�e� odgovore: odaju se alkoholu, drogi i svim drugim oblicima autodestruktivnog pona�anja. Neki, na�alost, poku�avaju, pa i izvr�avaju, samoubistvo. �ivoti su im �esto nesre�eni, brakovi se razvode, a i fizi�ko zdravlje izla�e se velikim rizicima. Sve ovo moglo bi biti izbegnuto kada bi se pri selekciji studenata glume, i pri njihovoj obuci, vi�e pa�nje obra�alo na to da je psihi�ko zdravlje osnov glum�eve kreativnosti. Jednostavno, pred svakog glumca treba, ve� na po�etku karijere, postaviti ovaj kriterijum, kao �to se rutinski tra�i od njega da telesno bude zdrav.
Kako bismo mogli zamisliti psihi�ku strukturu idealnog glumca? Ima dobro mi�ljenje o sebi, ceni i prihvata u potpunosti svoje telo sa svim njegovim slabostima i vrlinama, spreman je da se bavi svojim unutarnjim svetom i da ga iznosi pred druge, ali nije time opsednut, veoma voli dru�tvo ali mu ono nije neophodno, spreman je na iskreno saose�anje, pa i empatiju, lako i brzo aktivira ma�tu i u�iva u sopstvenoj spontanosti, kao i u spontanosti i kreativnosti drugih, spreman je da u�i i razvija se, ne pla�i se ni fizi�kih ni umnih napora, ima radoznalost deteta i analiti�nost nau�nika. Mo�da je to previ�e zahteva. Ali, ima takvih glumaca. Zapravo, svi najbolji ba� su takvi. Jasno, ima ih malo. Ako bi trebalo dati neki recept, evo jednog: za profesore glume treba birati istinske glumce, koji raspola�u visokim stepenom empatije i koji �e slediti i kombinovati uputstva i iskustva velikih majstora gluma�kog treninga8 sa svojim sopstvenim.

1 �Playback� je pozori�ni oblik nastao u SAD. To je improvizovani interaktivni teatar, u kome ljudi iz publike, podstaknuti �vo�om� predstave, izlaze na scenu i pri�aju doga�aje iz svog �ivota. Pripoveda� iz publike deli uloge glumcima � �lanovima trupe, i oni bez prethodne pripreme ili dogovora, igraju na sceni njegovu pri�u, poku�avaju�i da prenesu SAMO ono �to su �uli, a ne i svoje tuma�enje ili svoj do�ivljaj tog materijala. Trupa se sastoji od glumaca i muzi�ara. Na probama, �lanovi ovih trupa nastoje da se me�usobno usklade i upoznaju, da bi bili u stanju da improvizuju na sceni bez zastoja.
2 �esto se �uje i �stalno je isti/ista� kao primedba, odnosno �uvek je druga�ija/druga�iji� kao pohvala.
3 Na neki na�in, glumac stvara �od sebe samog�.
4 Referentni okvir je skup svih na�ih saznanja, zaklju�aka i utisaka o sebi, drugim ljudima i svetu kao celini. To je neka vrsta mape pomo�u koje se snalazimo u �ivotu.
5 Ka�u da je u Marsoovoj i Le Kokovoj �koli pantomime zavr�ni zadatak bio prona�i svog sopstvenog klovna. To se radilo tako �to su studenti morali u sebi da prona�u ono �ega se najvi�e stide i �to ih najvi�e pla�i, pa da to onda iznesu na videlo, i jo� od toga da naprave predmet smeha. Zadatak je bio toliko te�ak da su mnogi polaznici odustajali na ovoj, poslednjoj, godini studiranja.
6 Za vi�e detalja o ovoj temi videti tekst �Psihoanaliza i teatar: glumci� Modraga Miceva, Polja, Novi Sad, oktobar�novembar 1982, broj 284�285, str. 374�375.
7 Nisu glumci jedini kojima je visok stepen empatije neophodan da bi dobro obavljali svoj posao. Ta sposobnost je, recimo, esencijalna i za psihoterapeute, a od velike koristi je i menad�erima, pa �ak i politi�arima. Da ne govorimo koliko je zna�ajna za najva�niji �posao� na svetu � roditeljstvo.
8 Svako mo�e napraviti svoju top listu. Autorka predla�e slede�u: Stanislavski � Bruk � Mihail �ehov.