Postoje�i model organizovanja pozori�ta u Crnoj Gori, s jedne strane definisan je Zakonom o pozori�noj djelatnosti iz 2001, kojim je po prvi put normativno ure�en pozori�ni sistem u Crnoj Gori, a s druge strane praksom kojom se taj sistem razvijao.

Ukoliko normativni apsekt ure�enja pozori�ne umjetnosti postavimo kao grani�nu situaciju, mo�emo uspostaviti jednostavnu podjelu i ��itanje pozori�ta� prije i poslije Zakona. Postavlja se pitanje, koliko ta podjela tj. mogu�a periodizacija mo�e biti od pomo�i za pri�u o modelu ili sistemu pozori�ta jedne kulture i dr�ave. Dodatni problem u analizi modela predstavlja dru�tveni, politi�ki i ekonomski kontekst u kome se model razvijao. Razli�ite okolnosti od nastanka prvog pozori�ta u Crnoj Gori, pozori�ta �Zetski dom�, �ija je sudbina pratila razli�ite forme organizovanja (od Knja�evskog pa do Kraljevskog crnogorskog narodnog pozori�ta, zatim pozori�ta Zetske banovine, pa sve do preseljenja pozori�nog �ivota sa Cetinja poslije II svjetskog rata u tada�nji Titograd i formiranja Crnogorskog narodnog pozori�ta /1953/ i ponovnog utemeljenja upravo na osnovu Zakona o pozori�noj djelatnosti /2001/ kao narodnog pozori�ta, tj. uz Crnogorsko narodno pozori�te kao jedno od dva nacionalna teatra) zatim formiranja gradskih pozori�ta u periodu socijalizma u Nik�i�u, Kotoru i Pljevljima (koji su u tom istom periodu i ukinuti) i svim oblicima neformalnog djelovanja izvan institucionalnih formi djelovanja (Dodest teatar), uspostavljale su pozori�ni model koji je uglavnom slijedio politiku za kulturu s jedne strane, a s druge potrebu pozori�nih umjetnika da uspostavljaju i stvaraju pozori�te.
I jedna i druga situacija zapravo svjedo�e o odsustvu modela, a ta �injenica odra�avala se i na domete pozori�ne umjetnosti u Crnoj Gori, koje u periodu do obnavljanja nose�e institucije pozori�ne umjetnosti, Crnogorskog narodnog pozori�ta 1997, karakteri�e diskontinuitet i odsustvo profesionalnih produkcionih i programskih standarda. Mo�e se re�i da je savremenom pozori�nom modelu najve�i doprinos dalo obnovljeno Crnogorsko narodno pozori�te 1997. Umjetni�ki i produkcioni rezultat koji se desio u okolnostima obnove CNP-a i razvoj koji je uslijedio, definisao je poziciju same pozori�ne umjetnosti u crnogorskoj kulturi i dru�tvu, a pokazatelj toga upravo je i normativni okvir, koji je jedino u domenu pozori�ta sistemski postavio razvoj i model pozori�ne umjetnosti u odnosu na sve ostale potrebe i oblike umjetni�kog �ivota. Jednostavno re�eno, jedina umjetnost koja je u bli�oj pro�losti dobila normativni okvir bilo je pozori�te. Ostali segmenti kulture i umjetnosti ili nijesu bili normirani ili su djelovali na osnovu zakona iz perioda socijalizma ili su gotovo bili u prekidu, poput kinematografije.
Mo�emo, nakon ovog kratkog uvoda koji je akcentovao razvoj pozori�ta u Crnoj Gori i mapirao �injenicu postojanja zakonskog ure�enja, postaviti i osnovno problemsko pitanje: Kako �e izgledati posttranzicioni model pozori�ta u Crnoj Gori?
Odgovor na to pitanje predstavlja izazov izrade scenarija razvoja, ali prije njega treba odgovoriti na pitanje kakav je zapravo sam pozori�ni model u procesu tranzicije koja je na djelu. U polju tranzicije, Zakon o pozori�noj djelatnosti koji je na snazi, definitivno je dao obrise pozori�nog modela. Njegova materijalizacija nadilazi sprovo�enje tog zakona, jer osjetljivost zakona u kulturi jeste i pitanje kulture same, a posebno ostvarene organizacione kulture jednog dru�tva i njegove strategijske odluke da razvija i stimuli�e umjetnost.
Zakon je usvojen u tranzicijskom vremenu, a sam model se razvija tako�e u istim okolnostima. Ostaje dilema na koji na�in su svi akteri, od osniva�a do samih pozori�ta, �pro�itali� trendove razvojnih modela pozori�ta u savremenoj pozori�noj produkciji.
Zakon o pozori�noj djelatnosti u Crnoj Gori defini�e �etiri vrste pozori�ta i to: narodno pozori�te, gradsko pozori�te, producentsko pozori�te i pozori�ne grupe.
Osnovna karakteristika narodnog i gradskog modela pozori�ta jeste stalno repertoarsko pozori�te, dok producentsko pozori�te i pozori�na grupa predstavljaju organizacioni entitet koji povremeno djeluje i koji se osniva ugovorom.
Zakonski aspekt naravno da ne iscrpljuje do kraja modele koji mogu nastati izvan navedenih formalnih karakteristika koji iniciraju ne samo programsko usmjerenje ve� i karakter osniva�a.
Model narodnog tj. nacionalnog teatra koji je od svog nastanka garantovao pozori�tu status od javnog interesa, do dana�njih dana obezbjedio je pozori�tu sigurnu poziciju u odnosu na ostale umjetnosti koje su u me�uvremenu izgubile taj status, poput, recimo, kinematografije. Takva promjena uslovila je druga�iju kulturnu politiku i uvo�enje tr�i�ta u polje umjetnosti koje sobom defini�e druga�iji pristup prije svega poslovnoj politici institucija kulture.
Takvi trendovi i uspostavljanje kulturnog sistema kao javnog, profitnog i civilnog sektora uspostavili su mo�da i najprecizniji model koji mo�emo i primjeniti na pozori�ni sistem.
Podjela u crnogorskom Zakonu o pozori�noj djelatnosti upravo mo�e narodna i gradska pozori�ta situirati kao javna pozori�ta, producentsko pozori�te odgovaralo bi profitnom sektoru, dok pozori�ne grupe emaniraju pozori�te koje obi�no svrstavamo u domen non-profit teatra. Izvori podr�ke adekvatno navedenoj podjeli su bud�etska sredstva, tr�i�te i donatori koji promovi�u i podr�avaju neformalne i vaninstitucionalne pozori�ne teatre i projekte.
Navedna podjela tako�e ne mo�e biti u potpunosti zaokru�ena, jer u savremenoj pozori�noj dinamici imamo primjere koji na kombinovan na�in ostvaruju svoj rad. Bez obzira na mogu�nost ili nemogu�nost prihvatanja produkcionih modela u pozori�tu i njihovo emaniranje kroz stroge zakonske odredbe, mo�emo govoriti o trendovima koji su uticali, kako spolja tako i iznutra u pozori�noj praksi koja je ostvarena u razvijenim zemljama. Ti trendovi su uticali na proaktivan na�in i na modele teatara, na na�in da su oni u bud�etiranju dobili i zadr�ali povjerenje kako javnog novca, tako i tr�i�ta, ali i specijalizovanih donacija. To se moglo desiti samo kroz projektni
pristup pozori�noj predstavi.
Dilema zapravo glasi: da li je danas va�nija informacija naziv projekta koji potpisuje autorski i producentski tim ili iza odre�ene predstave stoji i dalje neprikosnoven naziv teatra? Na taj na�in sami teatri izgubili su svoj monopol, a nosilac brenda postaje individua, autor ili autorka.
Potreba da se uvede autorski diskurs nije predmet ove analize, ali ta �injenica je od zna�aja za razumijevanje modela ili jo� va�nije za razvoj i redizajn postoje�ih modela teatra u Crnoj Gori, i zemljama sli�nog tranzicionog statusa. Posebno i u slu�aju kultura koje uspostavljaju na institucionalnoj ravni svoj kulturni sistem.
�injenica, tj. klju�na rije� jeste pomenuta projektna logika, redizajn i tr�i�te koje treba percipirati kao izazov. Britanski primjer uvr�tavanja performing artsa u polje kreativnih industrija jeste primjer koji mo�e biti stimulativan za razvoj doma�eg pozori�ta. Ograni�enja u veli�ini tr�i�ta defini�u potrebu osobenosti u modelovanju na�eg pozori�ta kao dijela kreativnih industrija, a put kombinovanog modela koji mo�e stimulativno uticati na postoje�e modele jeste put uvo�enja redizajna i projektne logike koja poni�tava inertnost i logiku ste�enih prava. Pri�a o modelu jeste i pri�a o ljudima koji nose taj proces, a svi znamo koliko na�a pozori�ta pate od kadrova koji ne u�estvuju u realizaciji repertoara. Aspekti kreativnih industrija mogu grubo biti podijeljeni na ekonomske i socijalne aspekte. Oni zavise od konkretne situacije na terenu, odnosno od lokalnog konteksta u kome se �otvara� pri�a o kreativnim industrijama. Organizacija sektora kreativnih industrija, kao u osnovi privatnog sektora, va�na je za ukupnu tranziciju kulturnog sistema i regeneraciju dru�tva, dok su navedeni aspekti va�ni i za crnogorski kontekst i dru�tvo u tranziciji.
Pregled direktnih i indirektnih ekonomskih i socijalnih efekata daje i sljede�a klasifikacija (Izvor: The European Task Force on Culture and Development, 1997):

Direktni ekonomski efekti:
� Umjetnost i kultura slu�e kao glavni izvor sadr�aja za kulturne industrije, medije i servise sa dodatnom vrijedno��u telekomunikacijskih industrija.
� Oni stvaraju poslove i zna�ajno doprinose bruto doma�em proizvodu.
� Kulturne institucije, doga�aji i aktivnosti kreiraju lokalno zna�ajne ekonomske efekte, kako direktno tako i indirektno, kroz multiplier efekt (odnosi se na cirkulaciju novca u okviru npr. jedne op�tine).
� Umjetni�ka djela i kulturni produkti posjeduju sopstvena tr�i�ta sa �dodatnom vrijedno��u� (npr. galerijske prodaje i fine art aukcije), koja im �esto pru�aju dobre investicione potencijale.

Indirektni ekonomski efekti:
� Umjetnosti su �dru�tveno profitabilne� jer nude kulturni kredit ili po�tovanje ljudima i institucijama (npr. finansijerima, sponzorima, kolekcionarima i stru�njacima).
� Umjetni�ka djela i kulturni produkti stvaraju nacionalne i internacionalne akcije ideja ili slika koje mogu biti eksploatisane od strane kulturnih industrija (npr. u advertajzingu ili kulturnom turizmu).
� Umjetni�ka djela mogu uve�ati i time dodati vrijednost izgra�enom okru�enju (npr. ukra�avanjem zgrada i urbanim dizajnom).

Direktni socijalni efekti:
� Umjetnost i kultura obezbje�uju �dru�tveno vrednovane� aktivnosti razonode, �unapre�uju� ljudsko razmi�ljanje, pozitivno doprinose njihovom psiholo�kom i socijalnom blagostanju i pobolj�avaju njihovu osje�ajnost.

Indirektni socijalni efekti:
� Umjetnost oboga�uje dru�tveno okru�enje stimulisanjem i zadovoljavanjem javnog ugo�aja.
� Ona je izvor efekata �civilizovanja� i dru�tvenog organizovanja (npr. amaterska umjetnost).
� Umjetni�ka aktivnost pobolj�ava, stimulisanjem kreativnosti i nepo�tovanjem ustaljenih modela mi�ljenja, inovativnost.
� Umjetni�ka djela i kulturni produkti su kolektivna �memorija� zajednice i slu�e kao rezervoar kreativnosti i intelektualnih ideja za budu�e generacije.
� Umjetnost i kulturne institucije pobolj�avaju kvalitet �ivota i tako u urbanim predjelima pove�avaju personalnu sigurnost i smanjuju pojave uli�nog zlo�ina i huliganizma.

Klju�ne rije�i va�ne za razmatranje aspekata kreativnih industrija su preduzetni�tvo i privatizacija u kulturi koje su�tinski defini�u i uspostavljaju sektor kreativnih industrija.
Preduzetni�tvo i privatizacija u kulturi predstavljaju neke od klju�nih rije�i kulturnih politika od devedesetih godina dvadesetog vijeka. Preduzetni�tvo i privatizacija ne predstavljaju samo institucionalni okvir promjene (muzi�ka industrija, izdava�tvo i sl.), ve� i pojedina�ne inicijative u kulturi, koje su oli�ene individualnim art i medijskim projektima. Na osnovu tih promjena danas govorimo o tri sektora kulturnog sistema � javni, privatni i neprofitni, koji zajedno grade ukupan kulturni sistem jednog dru�tva.
Taj sistem gradi partnerske odnose izme�u navedenih sektora, koji usljed promjene sistema finansiranja kulture i smanjenja javnih subvencija isti�u neophodnost pronala�enja alternativnih izvora finansiranja. Upravo je takva situacija inaugurisala i otvorila temu preduzetni�tva i privatizacije u kulturi.
Va�no je ista�i da taj proces mora imati podr�ku kulturne politike koja mora prona�i ravnote�u u osjetljivim pitanjima kulturnog razvoja i same tradicije dru�tva uspostavljanjem javne brige o kulturi. Taj proces, kako je navedeno, uklju�en je u savremene kulturne politike, ali njegovu primjenu mo�emo sagledati i u daljoj pro�losti � kroz dr�avni zakon o jedinstvenoj cijeni knjige kojim je dat podsticaj za razvoj malog knji�arstva u Francuskoj, kao prvi zakon koji je u svom mandatu potpisao �ak Lang i bez koga bi mali izdava�i bankrotirali.
Mo�e se re�i da je uvo�enjem navedene teme u kulturni sistem i njenim otvaranjem do�lo do modela �jednakog pristupa svima�. Primjer takvog stava potvr�uje i Strategija kulturnog razvitka Hrvatske u 21. stolje�u u kojoj se isti�e da se �kao dodatni instrumentarij privatizacijskom zakonskom paketu trebaju donijeti mjere kompenzacije, odnosno izravne ili neizravne financijske pomo�i privatiziranim djelovima kulturnih djelatnosti u slu�ajevima objektivno uzrokovane ili privremene nemogu�nosti samostalnog poslovanja�, kao i direktno podvrgavanje kulturnih ustanova u javnom vlasni�tvu lojalnoj konkurenciji sa onima u potpunom privatnom vlasni�tvu, posebno kada je posrijedi dodjela finansijskih sredstava za programsku djelatnost. (Strategija kulturnog razvitka, 2003: 66)
Na taj na�in uvodi se projektna logika i tr�i�na �borba� i po�eljna politika koja proizvodi efekat odgovornosti, a koja je uz standardizaciju rada klju�ni element u procesu tranzicije kulture i upravljanja kulturom u odnosu na period ideolo�kog dru�tvenog, ekonomskog i kulturnog naslje�a. Tako�e se na profesionalan na�in ocjenjuje rad svakog subjekta kulturnog sistema i daje prohodnost svima koji uvode standarde kvaliteta u svom radu. U redefiniciji tzv. ste�enih prava mo�e se sagledati proces tranzicije sistema kulture, u kome treba na minimum svesti ono �to se samo po sebi podrazumijeva, a to je obi�no �bezbri�na� pozicija ��ivotarenja� na stopostotnim bud�etskim finansijama, karakteristi�na za period socijalisti�kog ure�enja kulturnog sistema.
Tri pomenuta sektora poku�avaju da trasiraju put u drugi status (jedan pogled, vi�enje ili definicija tranzicije glasi: trasiranje puta iz jednog statusa u drugi, bez otvorenih opcija za neki tre�i), koji je �optere�en� ukupnim ambijentom procesa tranzicije u kome se drugi segmenti dru�tva intenzivno nalaze.
Klju�na rije� za proces tranzicije upravo jeste standardizacija, odnosno jasno definisani kriterijumi ili standardi.
Pomenuti kriterijumi ili standardi defini�u mogu�u i po�eljnu analizu ukupnog nivoa funkcionisanja institucija kulture �ija je najve�a zamka na trasiranju puta u tranziciji samodopadljiva samodovoljnost u tradicionalnim i prevazi�enim na�inima funkcionisanja. Upravo u diversifikaciji izvora finansiranja mogu se sagledati mogu�nosti i potencijali institucija kulture da defini�u svoje preduslove da budu uspje�ni akteri kulturnog i dru�tvenog sistema. Za taj proces neizostavna je uloga preduzetni�tva, logike tog procesa, znanja i vje�tina jednog preduzetnika.
U analizi britanske umjetni�ke politike, knjizi Subota uve�e ili nedjelja popodne? Od umjetnosti do industrije: nove forme kulturne politike, autori Ken Vorpol i D�ef Malgan postavili su pitanje ko najvi�e doprinosi uobli�avanju britanske kulture. Njihov odgovor glasi: �Privatno preduzetni�tvo, oli�eno u Benetonu, Verd�inu i Sa�iju, imalo je presudan uticaj na britanski kulturni �ivot, a ne dr�avna tijela koja su dodjeljivala subvencije za umjetnost.�
Ulogom jednog od suosniva�a najuspje�nije i politi�ki najuticajnije agencije u Britaniji osamdesetih, preduzetnika i kolekcionara �arlsa Sa�ija, bavi se i Rozmari Beteron u eseju Mlada britanska umjetnost u devedesetim (Britanske studije kulture, Geopoetika, Beograd 2003). Ona isti�e njegovu ulogu u uvo�enju novog modela procjenjivanja i tr�i�nog plasmana umjetnosti i obnavljanje eksplicitne veze umjetnosti i preduzetni�tva, koji su dugo bili mistifikovani u modernisti�kim ideologijama umjetnika. Ulaskom savremene umjetnosti na aukcije u Kristiju, do�lo je do definitivnog priznanja umjetni�kog svijeta, a Kanal 4 prenosi godi�nje takmi�enje za Tarnerovu nagradu. Tako dolazimo i do obja�njenja naslovne strane knjige Kreativna Britanija, autora Krisa Smita, na kojoj se nalazi slika Dejmijana Hersta.
Naravno da je �ekstremna� britanska pri�a ipak za nas naizgled �daleka� britanska pri�a, ali preduzetni�tvo u kulturi je u na�em kontekstu svakako i prostor kreativnosti koji ra�una na globalne promjene u dilemama koje uspostavlja biv�a socijalno odgovorna politika i neoliberalizam i koja dovodi do rje�enja i kvaliteta umjetni�ke prakse na svim nivoima � od lokalnog do globalnog.
Kulturni sistem i njegova dinamika predstavljaju polje koje u svom osnovnom odre�enju mora biti u stalnom procesu promjene. Tako mora biti i u domenu pozori�ta.
Umjetni�ka i kulturna produkcija zahtijeva sistem koji je modelovan tako da procese promjene podr�ava i ubrzava. U savremenim dru�tvima to je zadatak i uloga kulturne politike. Na taj na�in uspostavljaju se razvojni modeli koji kulturni sistem postavljaju kao otvoreno polje razvoja, dakle redizajn se postavlja kao osnovna matrica programskog i produkcionog djelovanja unutar pojedina�nih aktera, institucija i neformalnih organizacija i projekata.
Praksa ili prakse koje svjedo�e da mo�e biti i druga�ije, predstavljaju tradicionalne kulturne sisteme koji jednom uspostavljeni model ili dizajn organizacione, produkcione i programske logike odr�avaju bez obzira na razvojne trendove u okru�enju. Razlozi za�to je to tako mogu biti razli�iti: odsustvo kulturne politike, inercija ustanova kulture, birokratsko upravljanje, kadrovska struktura, tehni�ko-tehnolo�ka zaostalost, odsustvo preduzetni�ke logike.
Redizajn pozori�nog sistema treba da uklju�i niz aspekata: odre�ivanje umjetni�kih standarda, kulturne potrebe, vrjednovanje rada pozori�nih institucija i njihovih programa, podsticanje umjetni�ke produkcije, pobolj�anje sistema finansiranja, obrazovanje nedostaju�ih kadrova i posebno edukaciju unutar novih polja zanimanja u pozori�tu, uz stvaranje uslova za nove oblike i forme pozori�ne produkcije. Redizajn je zapravo potreba za novom praksom i logikom pozori�nih aktera, novim prostorom, novom organizacijom i programski diversifikovanijim sadr�ajem kao i nu�no efikasnijim modelima poslovanja i finansiranja koji se ne naslanjaju dominantno samo na bud�etska sredstva.

(Autor je docent na Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju i direktor Crnogorskog narodnog pozori�ta u Podgorici)